试论《诗经》语言的音乐性及其美学意义

试论《诗经》语言的音乐性及其美学意义
[内容摘要]：《诗经》是我国第一部诗歌总集，它的语言就其丰富性生动性而言，达到了我国上古时代的较高发展水平。本文试图从四言和杂言、重章叠唱、叠字叠句和双声叠韵三部分，从大量的例举出发，对其语言的音乐性这一美学特质作一挖掘和阐述。
[关键词]：四言、杂言、重章叠唱、叠字、叠句、双声、叠韵、自然韵律
 《诗经》是我国第一部诗歌总集，共收入自西周初期（公元前十一世纪）至春秋中叶（公元前六世纪）约五百余年间的诗歌三百零五篇，最初称《诗》，汉代儒者奉为经典，乃称《诗经》。儒家除了把《诗经》当作政治伦理教科书，又把它当作语言课本。据今人杨公骥的统计，《诗经》一共使用了二千九百四十九个单字，有许多单字是一字多义的，按字义计算，大约有三千九百多个单音词。《诗经》的语言就其丰富性生动性而言，达到了我国上古时代的较高发展水平。本文试图从大量的例举出发，对其语言的音乐性这一美学特质作一挖掘和阐述。
一、四言和杂言
　　《诗经》的形式以四言为主体，后人以《诗经》为四言诗之滥觞。不过，它虽以四言为主，但并不受拘束，而有各种长短不齐的句子，句型参差变化，在表达上活泼自然，显示出错落有致的形式美和韵律美。有人作过统计，《诗经》中，有一字句7句、二字句14句、三字句158句、四字句6724句、五字句369句、六字句85句、七字句19句、八字句5句、九字句1句。《诗经》三百零五篇，都是合乐的歌词。《孔子说“吾自卫返鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所。”墨子·公孟》说：“颂诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”意谓《诗》三百余篇，均可诵咏、用乐器演奏、歌唱、伴舞。《史记·孔子世家》又说：《诗》三百篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音。”这些说法虽或尚可探究，但《诗经》在古代与音乐和舞蹈关系密切，是无疑的。《诗经》的四言和杂言基本对称于它的音乐曲式。
　　《诗经》的基本句式是四言，兼用杂言，也有一部分诗各种句型杂用，很象后来长短句的词。如《魏风·伐檀》：
坎坎伐檀兮，
置之河之干兮，
河水清且涟漪。
不稼不穑，
胡取禾三百廛兮？
不狩不猎，
胡瞻尔庭有县 兮？
彼君子兮，
不素餐兮！
　　这一章九句，句型变化，排列为五六六四七四八四四，形式活泼，抒情自然。可是全诗三章，每章只更易几个 字而反复咏唱，三章的句式都一样。所以就全诗来说，又有了一定的整齐格式。
　　《诗经》各篇章数不等，多的有八章，少的只有一章；各章的句数不等，最多的有二十二句，少的只有二句。而为了合乐咏唱，它们又有一定的格律。既错综变化，又整齐和谐。
唐·成伯屿的《毛诗指说》高度评价《诗经》的形式说：“三百篇造句大抵四言，而时杂二三五六七八言。意已明则不病其短；旨未畅则无嫌于长。短非蹇也；长非冗也。”这个评论指出《诗经》既有工整和谐的格式，又不受其束缚，随着思想感情的起伏变而插进或长或短的句子，用以表现各种不同的内容，造成各种不同的语气和韵律，它的特点工整与灵活相统一。《风》、《雅》、《颂》三部分的划分，就是依据音乐的不同。将不同声调的《风》《雅》《颂》
作适当配合，足以构成一大套乐。《风》《雅》都以重复，即叠韵、叠章，为其曲式的特色。
 1、《风》。《风》是相对于“王畿”--周王朝直接统治地区--而言的、带有地方色彩的音乐，十五《国风》就是十五个地方的土风歌谣。其地域，除《周南》、《召南》产生于江、汉、汝水一带外，均产生于从陕西到山东的黄河流域。《风》的重复曲调多属简单重复，这样可以巩固和增强曲调基本形象的鲜明度而解决音乐记忆的困难。
　　如著名的《秦风·蒹葭》，三段曲调层层叠韵，只有极少的形容变动，但是朦胧的意境在一唱三叹中已经得到充分的凸显，余音袅袅，意蕴无穷，引人以遐想。
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。
溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。
蒹葭萋萋，白露未　。所谓伊人，在水之湄。
溯洄从之，道阻且躋。溯游从之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。
溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。
　　2、《雅》。《雅》是“王畿”之乐，雅又有“正”的意思，当时把王畿之乐看作是正声--典范的音乐。《大雅》、《小雅》之分，众说不同，大约其音乐特点和应用场合都有些区别。
　　如《小雅》中的《鹿鸣》，虽然也是的三段曲式叠韵，但是重复的痕迹明显弱于《风》。曲式在重复叠唱中增加变化，有张有弛，把一场鼓瑟吹笙、嘉朋满座的盛筵的歌舞升平表现得淋漓尽致。
呦呦鹿鸣，食野之苹，我有嘉宾，鼓瑟吹笙。
吹笙鼓簧，承筐是将，人之好我，示我行周。
呦呦鹿鸣，食野之蒿，我有嘉宾，德音孔昭。
视民不　，君子是则是效，我有旨酒， 嘉宾式燕以敖。
呦呦鹿鸣，食野之芩，我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。
鼓瑟鼓琴，和乐且湛，我有旨酒，以嘉乐嘉宾之心。
　　3、《颂》。《颂》是专门用于宗庙祭祀的音乐。《毛诗序》说：“颂者美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”这是颂的含义和用途。王国维说：“颂之声较风、雅为缓。”（《说周颂》）这是其音乐的特点。
二、重章叠唱
　　《诗经》章法，保存着浓厚的民歌特色，在十五《国风》以及接近《国风》的《小雅》部分，比较普遍地使用重章叠唱的方法。很多诗篇，全篇各章的结构和语言几乎完全相同，中间只换一二个字，反复咏唱，这是《诗经》语言音乐性的一大体现。
　　《陈风·月出》也是通过复沓的形式，使节奏鲜明，并强化诗的意境，使其余味无穷：诗篇描写一个月下的美女，每章的第一句写月光美，第二句写容美貌，第三句写姿态美，第四句写爱慕之情。在三章之中，一、二、四句各换一字，第三句换二字，所换的字都是近义词，所以诗意并没有变，但是韵变了。用不同的韵调反复咏唱，用一串近似的词汇层层加深印象，突出了月光下人物的美丽形象，传达了抒情主人公不能自宁的爱慕之情。如果不是这样重章叠唱而只用一章的话，就构不成深邃的意境，收不到如此淋漓尽致的抒情效果。上述所引的诗，都是整章重复，也有一些诗只重复一章中的几句，或只重复结尾的部分。如《周南·汉广》等。
　　《诗经》的复沓艺术来源于民歌，对我国古典诗歌创作有深刻的影响。直到现代，重章叠句仍然是诗歌创作的重要手法，往往能收到一唱三叹，余音绕梁的效果，是创造语言音乐性的重要手法之一。
三、叠字叠句和双声叠韵
　　《诗经》语言中大量运用叠字、叠句、双声、叠韵，增强了诗的形象性，加强了语言的音乐性，为语言创造了丰富的经验尤以叠字的运用最为多彩。
　　（一）、叠字。叠字又称重言。《诗经》中运用叠字十分突出，据统计，三百零五篇中有198篇用叠字，次数达647次。《卫风·硕人》末章七句，六句用叠字，绘声绘色，读来声调铿锵，音响和谐而响亮，本身极具美学价值。叠字能增强诗的音乐性，使声调优美动人。在《诗经》中，四言为主体，有时音节不足，为了补足四个音节，除了在单音节前后加虚字，此外就是用叠字，使诗的节奏上口悦耳。
　　首先，《诗经》中的拟声词多以叠字的形式出现，这在《诗经》首篇《关雎》的首句上得到很好的印证：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”。“关关”（叠字）形容水鸟叫声，既表现了和谐的声音，又呈现了生动的形象，意境上是明朗的，以这一传情达意的水鸟声为下文的抒情“窈窕淑女，君子好逑”起兴，显得一气呵成。 同以拟声词出现的还有《小雅》的开篇《鹿鸣》：“呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧？承筐是将。人之好我，示我周行！”“呦呦”（叠字）形容的是鹿的叫声，以此将诗境表现延伸得明丽自然，从语言上看，它起到的艺术效果是非叠字所不能企及的，假使将“呦呦鹿鸣”改为“山中有鹿”，便大为逊色。　
　　其次，《诗经》中的拟声词（叠字）不仅常描摹动物的叫声，也常用来刻画器乐的响声。譬如在《诗经·商颂·那》一诗中：
“猗与那与，置我鞉鼓。奏鼓简简，衎我烈祖。汤孙奏假，绥我思成。鞉鼓渊渊，嘒嘒管声。”这一描写祭祀歌舞场景的诗歌，三处运用的叠字分别生动地再现了鞉鼓声音的宏大以及管声的饱满，形象而逼真。
　　这样典型地以拟声词，也是叠字入诗的还有《诗经·小雅·鼓钟》：
　　鼓钟将将，淮谁汤汤，忧心且伤。淑人君子，怀允不忘。
　　鼓钟喈喈，淮水喈喈，忧心且悲。淑人君子，其德不回。
　　鼓钟伐鼛，淮有三洲，忧心且婤。淑人君子，其德不犹。
　　鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴，笙磬同音。以雅以南，以籥不僭。
　　全诗三处描写鼓钟的声响时，分别采用了不同的叠字，“将将”、“喈喈”与“钦钦”，都极周全地再现了鼓钟和谐而优美的声音，使人不禁遥想起这位诗人在淮水上重观周乐，赞颂古代圣贤创造音乐的场景。
　　另外，《诗经》中的拟声词还可描摹人物发出的声音。例如《诗经·周颂·臣工》：“嗟嗟臣工，敬尔在公。王釐尔成，来咨来茄。嗟嗟保介，维莫之春，亦又何求？”“嗟嗟”是发语词，表示呼唤对方。而《诗经·商颂·烈祖》也有：“嗟嗟烈祖，有秩斯祜。”，此处“嗟嗟”则是赞钦词，表示赞叹不已。
 总之，《诗经》中的叠字有很多是拟声词，它不仅可以形容动物的和鸣，也可形容乐器发出的和谐声响，还可用来作为人的发语词或者是赞语词。
　（二）、叠句。叠句意为两个句子的重叠，可分为连续叠句和间断叠句两种形式。叠句和重章叠唱一样集中在民歌中，可以说，叠句的大量运用是劳动人民口头文学的一个艺术特点。
　　以《诗经》第一篇为例：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之；窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。”其中“关关”、“悠哉悠哉”是叠字，“参差”是双声，“窈窕”、“辗转”是叠韵。又如《卷耳》诗中，“采采”是叠字，“顷筐”、“高冈”是双声，“崔嵬”、“虺　”是叠韵．这两篇诗都是重章叠唱，反复吟咏，在间隔反复中又交错着叠字和双声＼叠韵，组成一个和谐的整体，使得音调优美动人．（只是由于古今音韵的变化，原来的双声叠韵，经过历史演变，有一些已经不是同一声母或同一韵母，以至我们现在不能一一确指了。）双声叠韵也可以作为重言的一种变例，称为部分重叠词。它们有双声连绵词、叠韵连绵词、双声兼叠韵连绵词三种形式。
　　
 （三）、自然韵律
　　姜书阁先生在对《诗经》与音乐的关系的研究上提出了叠字除具有音韵节奏感与音乐美之外，还有协调音律的作用。如在分析律诗的音节时，姜先生认为“律体诗的节奏单位只有两个音和一个音的，因为音节是诗歌的音乐性问题，不是意义上的事情，不能按句意来分”。他举了大量诗例加以分析，认为人们朗诵律体诗的习惯通常是每句两字一顿，最后一个字曼声引长，而叠字由于是两字连接并重复，因而具有独特的协调音律的作用。 汉语的字词有声调、音节，声调分平仄，音节分声母、韵母。我国的诗歌尤其是古代诗歌讲究诗句平仄相协，形成平仄律，诗句末韵母相押，构成声韵律。《诗经》十分注重音乐性，始创了重章叠句，反复咏唱创作形式。此外，由于《国风》使用了大量的叠音词，大大增强了作品的表现力和感染力。而由《诗经》所开创的叠字的修辞方法，在后世更是得到了广泛的运用。诗歌在发展到近体诗和词两种样式时，古代诗人更是把对语言音乐性的要求推向了一个顶峰。
　　《诗经》三百零五篇，都是合乐的歌词。《孔子说“吾自卫返鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所。”墨子·公孟》说：“颂诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”意谓《诗》三百余篇，均可诵咏、用乐器演奏、歌唱、伴舞。《史记·孔子世家》又说：“《诗》三百篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音。”合乐，要有和谐的音节。除《周颂》中有七篇诗无韵其余二百九十八篇诗有韵，占百分之九十八。所以我们说《诗经》是有韵律的。
　　韵律包括节奏和韵脚。《诗经》主要是四言诗，每一诗句由两个音步组成，每个音步是一个双音节构成的音顿。如：
　　关关、雎鸠、在河、之洲。
　　窈窕、淑女、君子、好逑。
　　这种双音节停顿，后来成为我国诗歌句子音节的主要构成形式，四言诗是两个双音顿，五言诗是两个双音顿加一个单音顿，六言诗是三个双音顿……双音顿的节奏点落在第二个音顿，所以后代的律诗格律提出“一三五不论，二四六分明”的守则。
　　《诗经》韵律和谐，又不拘于一格，它的节奏自然，用韵自由。这艺术经验仍值得我们当代诗歌创作借鉴