试论《诗经》语言的音乐性及其美学意义 [内容摘要]:《诗经》是我国第一部诗歌总集,它的语言就其丰富性生动性而言,达到了我国上古时代的较高发展水平。本文试图从四言和杂言、重章叠唱、叠字叠句和双声叠韵三部分,从大量的例举出发,对其语言的音乐性这一美学特质作一挖掘和阐述。 [关键词]:四言、杂言、重章叠唱、叠字、叠句、双声、叠韵、自然韵律 《诗经》是我国第一部诗歌总集,共收入自西周初期(公元前十一世纪)至春秋中叶(公元前六世纪)约五百余年间的诗歌三百零五篇,最初称《诗》,汉代儒者奉为经典,乃称《诗经》。儒家除了把《诗经》当作政治伦理教科书,又把它当作语言课本。据今人杨公骥的统计,《诗经》一共使用了二千九百四十九个单字,有许多单字是一字多义的,按字义计算,大约有三千九百多个单音词。《诗经》的语言就其丰富性生动性而言,达到了我国上古时代的较高发展水平。本文试图从大量的例举出发,对其语言的音乐性这一美学特质作一挖掘和阐述。 一、四言和杂言 《诗经》的形式以四言为主体,后人以《诗经》为四言诗之滥觞。不过,它虽以四言为主,但并不受拘束,而有各种长短不齐的句子,句型参差变化,在表达上活泼自然,显示出错落有致的形式美和韵律美。有人作过统计,《诗经》中,有一字句7句、二字句14句、三字句158句、四字句6724句、五字句369句、六字句85句、七字句19句、八字句5句、九字句1句。《诗经》三百零五篇,都是合乐的歌词。《孔子说“吾自卫返鲁,然后乐正,《雅》《颂》各得其所。”墨子·公孟》说:“颂诗三百,弦诗三百,歌诗三百,舞诗三百。”意谓《诗》三百余篇,均可诵咏、用乐器演奏、歌唱、伴舞。《史记·孔子世家》又说:《诗》三百篇,孔子皆弦歌之,以求合韶、武、雅、颂之音。”这些说法虽或尚可探究,但《诗经》在古代与音乐和舞蹈关系密切,是无疑的。《诗经》的四言和杂言基本对称于它的音乐曲式。 《诗经》的基本句式是四言,兼用杂言,也有一部分诗各种句型杂用,很象后来长短句的词。如《魏风·伐檀》: 坎坎伐檀兮, 置之河之干兮, 河水清且涟漪。 不稼不穑, 胡取禾三百廛兮? 不狩不猎, 胡瞻尔庭有县 兮? 彼君子兮, 不素餐兮! 这一章九句,句型变化,排列为五六六四七四八四四,形式活泼,抒情自然。可是全诗三章,每章只更易几个 字而反复咏唱,三章的句式都一样。所以就全诗来说,又有了一定的整齐格式。 《诗经》各篇章数不等,多的有八章,少的只有一章;各章的句数不等,最多的有二十二句,少的只有二句。而为了合乐咏唱,它们又有一定的格律。既错综变化,又整齐和谐。 唐·成伯屿的《毛诗指说》高度评价《诗经》的形式说:“三百篇造句大抵四言,而时杂二三五六七八言。意已明则不病其短;旨未畅则无嫌于长。短非蹇也;长非冗也。”这个评论指出《诗经》既有工整和谐的格式,又不受其束缚,随着思想感情的起伏变而插进或长或短的句子,用以表现各种不同的内容,造成各种不同的语气和韵律,它的特点工整与灵活相统一。《风》、《雅》、《颂》三部分的划分,就是依据音乐的不同。将不同声调的《风》《雅》《颂》 作适当配合,足以构成一大套乐。《风》《雅》都以重复,即叠韵、叠章,为其曲式的特色。 1、《风》。《风》是相对于“王畿”--周王朝直接统治地区--而言的、带有地方色彩的音乐,十五《国风》就是十五个地方的土风歌谣。其地域,除《周南》、《召南》产生于江、汉、汝水一带外,均产生于从陕西到山东的黄河流域。《风》的重复曲调多属简单重复,这样可以巩固和增强曲调基本形象的鲜明度而解决音乐记忆的困难。 如著名的《秦风·蒹葭》,三段曲调层层叠韵,只有极少的形容变动,但是朦胧的意境在一唱三叹中已经得到充分的凸显,余音袅袅,意蕴无穷,引人以遐想。 蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。 溯洄从之,道阻且长。溯游从之,宛在水中央。 蒹葭萋萋,白露未 。所谓伊人,在水之湄。 溯洄从之,道阻且躋。溯游从之,宛在水中坻。 蒹葭采采,白露未已。所谓伊人,在水之涘。 溯洄从之,道阻且右。溯游从之,宛在水中沚。 2、《雅》。《雅》是“王畿”之乐,雅又有“正”的意思,当时把王畿之乐看作是正声--典范的音乐。《大雅》、《小雅》之分,众说不同,大约其音乐特点和应用场合都有些区别。 如《小雅》中的《鹿鸣》,虽然也是的三段曲式叠韵,但是重复的痕迹明显弱于《风》。曲式在重复叠唱中增加变化,有张有弛,把一场鼓瑟吹笙、嘉朋满座的盛筵的歌舞升平表现得淋漓尽致。 呦呦鹿鸣,食野之苹,我有嘉宾,鼓瑟吹笙。 吹笙鼓簧,承筐是将,人之好我,示我行周。 呦呦鹿鸣,食野之蒿,我有嘉宾,德音孔昭。 视民不 ,君子是则是效,我有旨酒, 嘉宾式燕以敖。 呦呦鹿鸣,食野之芩,我有嘉宾,鼓瑟鼓琴。 鼓瑟鼓琴,和乐且湛,我有旨酒,以嘉乐嘉宾之心。 3、《颂》。《颂》是专门用于宗庙祭祀的音乐。《毛诗序》说:“颂者美盛德之形容,以其成功告于神明者也。”这是颂的含义和用途。王国维说:“颂之声较风、雅为缓。”(《说周颂》)这是其音乐的特点。 二、重章叠唱 《诗经》章法,保存着浓厚的民歌特色,在十五《国风》以及接近《国风》的《小雅》部分,比较普遍地使用重章叠唱的方法。很多诗篇,全篇各章的结构和语言几乎完全相同,中间只换一二个字,反复咏唱,这是《诗经》语言音乐性的一大体现。 《陈风·月出》也是通过复沓的形式,使节奏鲜明,并强化诗的意境,使其余味无穷:诗篇描写一个月下的美女,每章的第一句写月光美,第二句写容美貌,第三句写姿态美,第四句写爱慕之情。在三章之中,一、二、四句各换一字,第三句换二字,所换的字都是近义词,所以诗意并没有变,但是韵变了。用不同的韵调反复咏唱,用一串近似的词汇层层加深印象,突出了月光下人物的美丽形象,传达了抒情主人公不能自宁的爱慕之情。如果不是这样重章叠唱而只用一章的话,就构不成深邃的意境,收不到如此淋漓尽致的抒情效果。上述所引的诗,都是整章重复,也有一些诗只重复一章中的几句,或只重复结尾的部分。如《周南·汉广》等。 《诗经》的复沓艺术来源于民歌,对我国古典诗歌创作有深刻的影响。直到现代,重章叠句仍然是诗歌创作的重要手法,往往能收到一唱三叹,余音绕梁的效果,是创造语言音乐性的重要手法之一。 三、叠字叠句和双声叠韵 《诗经》语言中大量运用叠字、叠句、双声、叠韵,增强了诗的形象性,加强了语言的音乐性,为语言创造了丰富的经验尤以叠字的运用最为多彩。 (一)、叠字。叠字又称重言。《诗经》中运用叠字十分突出,据统计,三百零五篇中有198篇用叠字,次数达647次。《卫风·硕人》末章七句,六句用叠字,绘声绘色,读来声调铿锵,音响和谐而响亮,本身极具美学价值。叠字能增强诗的音乐性,使声调优美动人。在《诗经》中,四言为主体,有时音节不足,为了补足四个音节,除了在单音节前后加虚字,此外就是用叠字,使诗的节奏上口悦耳。 首先,《诗经》中的拟声词多以叠字的形式出现,这在《诗经》首篇《关雎》的首句上得到很好的印证:“关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑”。“关关”(叠字)形容水鸟叫声,既表现了和谐的声音,又呈现了生动的形象,意境上是明朗的,以这一传情达意的水鸟声为下文的抒情“窈窕淑女,君子好逑”起兴,显得一气呵成。 同以拟声词出现的还有《小雅》的开篇《鹿鸣》:“呦呦鹿鸣,食野之苹。我有嘉宾,鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧?承筐是将。人之好我,示我周行!”“呦呦”(叠字)形容的是鹿的叫声,以此将诗境表现延伸得明丽自然,从语言上看,它起到的艺术效果是非叠字所不能企及的,假使将“呦呦鹿鸣”改为“山中有鹿”,便大为逊色。 其次,《诗经》中的拟声词(叠字)不仅常描摹动物的叫声,也常用来刻画器乐的响声。譬如在《诗经·商颂·那》一诗中: “猗与那与,置我鞉鼓。奏鼓简简,衎我烈祖。汤孙奏假,绥我思成。鞉鼓渊渊,嘒嘒管声。”这一描写祭祀歌舞场景的诗歌,三处运用的叠字分别生动地再现了鞉鼓声音的宏大以及管声的饱满,形象而逼真。 这样典型地以拟声词,也是叠字入诗的还有《诗经·小雅·鼓钟》: 鼓钟将将,淮谁汤汤,忧心且伤。淑人君子,怀允不忘。 鼓钟喈喈,淮水喈喈,忧心且悲。淑人君子,其德不回。 鼓钟伐鼛,淮有三洲,忧心且婤。淑人君子,其德不犹。 鼓钟钦钦,鼓瑟鼓琴,笙磬同音。以雅以南,以籥不僭。 全诗三处描写鼓钟的声响时,分别采用了不同的叠字,“将将”、“喈喈”与“钦钦”,都极周全地再现了鼓钟和谐而优美的声音,使人不禁遥想起这位诗人在淮水上重观周乐,赞颂古代圣贤创造音乐的场景。 另外,《诗经》中的拟声词还可描摹人物发出的声音。例如《诗经·周颂·臣工》:“嗟嗟臣工,敬尔在公。王釐尔成,来咨来茄。嗟嗟保介,维莫之春,亦又何求?”“嗟嗟”是发语词,表示呼唤对方。而《诗经·商颂·烈祖》也有:“嗟嗟烈祖,有秩斯祜。”,此处“嗟嗟”则是赞钦词,表示赞叹不已。 总之,《诗经》中的叠字有很多是拟声词,它不仅可以形容动物的和鸣,也可形容乐器发出的和谐声响,还可用来作为人的发语词或者是赞语词。 (二)、叠句。叠句意为两个句子的重叠,可分为连续叠句和间断叠句两种形式。叠句和重章叠唱一样集中在民歌中,可以说,叠句的大量运用是劳动人民口头文学的一个艺术特点。 以《诗经》第一篇为例:“关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。参差荇菜,左右流之;窈窕淑女,寤寐求之。求之不得,寤寐思服。悠哉悠哉,辗转反侧。”其中“关关”、“悠哉悠哉”是叠字,“参差”是双声,“窈窕”、“辗转”是叠韵。又如《卷耳》诗中,“采采”是叠字,“顷筐”、“高冈”是双声,“崔嵬”、“虺 ”是叠韵.这两篇诗都是重章叠唱,反复吟咏,在间隔反复中又交错着叠字和双声\叠韵,组成一个和谐的整体,使得音调优美动人.(只是由于古今音韵的变化,原来的双声叠韵,经过历史演变,有一些已经不是同一声母或同一韵母,以至我们现在不能一一确指了。)双声叠韵也可以作为重言的一种变例,称为部分重叠词。它们有双声连绵词、叠韵连绵词、双声兼叠韵连绵词三种形式。 (三)、自然韵律 姜书阁先生在对《诗经》与音乐的关系的研究上提出了叠字除具有音韵节奏感与音乐美之外,还有协调音律的作用。如在分析律诗的音节时,姜先生认为“律体诗的节奏单位只有两个音和一个音的,因为音节是诗歌的音乐性问题,不是意义上的事情,不能按句意来分”。他举了大量诗例加以分析,认为人们朗诵律体诗的习惯通常是每句两字一顿,最后一个字曼声引长,而叠字由于是两字连接并重复,因而具有独特的协调音律的作用。 汉语的字词有声调、音节,声调分平仄,音节分声母、韵母。我国的诗歌尤其是古代诗歌讲究诗句平仄相协,形成平仄律,诗句末韵母相押,构成声韵律。《诗经》十分注重音乐性,始创了重章叠句,反复咏唱创作形式。此外,由于《国风》使用了大量的叠音词,大大增强了作品的表现力和感染力。而由《诗经》所开创的叠字的修辞方法,在后世更是得到了广泛的运用。诗歌在发展到近体诗和词两种样式时,古代诗人更是把对语言音乐性的要求推向了一个顶峰。 《诗经》三百零五篇,都是合乐的歌词。《孔子说“吾自卫返鲁,然后乐正,《雅》《颂》各得其所。”墨子·公孟》说:“颂诗三百,弦诗三百,歌诗三百,舞诗三百。”意谓《诗》三百余篇,均可诵咏、用乐器演奏、歌唱、伴舞。《史记·孔子世家》又说:“《诗》三百篇,孔子皆弦歌之,以求合韶、武、雅、颂之音。”合乐,要有和谐的音节。除《周颂》中有七篇诗无韵其余二百九十八篇诗有韵,占百分之九十八。所以我们说《诗经》是有韵律的。 韵律包括节奏和韵脚。《诗经》主要是四言诗,每一诗句由两个音步组成,每个音步是一个双音节构成的音顿。如: 关关、雎鸠、在河、之洲。 窈窕、淑女、君子、好逑。 这种双音节停顿,后来成为我国诗歌句子音节的主要构成形式,四言诗是两个双音顿,五言诗是两个双音顿加一个单音顿,六言诗是三个双音顿……双音顿的节奏点落在第二个音顿,所以后代的律诗格律提出“一三五不论,二四六分明”的守则。 《诗经》韵律和谐,又不拘于一格,它的节奏自然,用韵自由。这艺术经验仍值得我们当代诗歌创作借鉴