简论茅盾与中国现代戏剧

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茅盾是中国现代话剧早期的重要倡导者。为催促新剧的诞生，扶植新剧的发展，他翻译介绍了大量戏剧家及其作品，并对外国戏剧潮流和流派进行过广泛介绍和研究，同时他写作了大量剧评，既是中国话剧史的珍贵记录，又为中国现代话剧理论的形成与发展提供了宝贵经验。他还身体力行，亲自创作了剧作《清明前后》，以作为对其戏剧观念的一次实践。可以说，茅盾对20世纪中国戏剧文化的贡献是多方面的，影响是深刻的。尤其是现代中国剧运在尚缺乏理论指导，处于摸索的情况下，茅盾就较为系统地、全面探讨和阐述了戏剧艺术的内外部规律，致力于戏剧民族形式的创立，为丰富中国新文学戏剧理论和中国剧运的健康发展做出了不小的贡献，具有很高的理论价值和历史价值。
一、现实与理想：并重的戏剧观
茅盾通过对西方近代文学史的研究梳理，认为戏剧“是近代文学的中心点”，因为戏剧是人生更为直接的反映。1922年，他进一步认为戏剧是“一种最宜于宣传政治思想的文学体式”。茅盾的戏剧观与他的文学思想，在核心处是一致的，即倡导一种功利化的现实主义。因此，他对那些反映人生、社会的戏剧家、戏剧作品给予很高的评价。如他认为易卜生之所以在戏剧中取得不朽的地位，就是因为他的剧作“所说明的总是新思想，他的艺术观，是为人生而艺术，不是为艺术而艺术。”
茅盾从1919年初踏进文学的门槛，及至后来接手编《小说月报》，就热衷于译介萧伯纳、易卜生、高尔基、契诃夫等世界著名现实主义作家的剧作和戏剧活动，鲜明地表达了“为人生”及后来直接将戏剧与政治结合的现实主义戏剧观。除了译介萧伯纳、易卜生等的剧作，茅盾还特别注重对世界上被压迫被侵略的弱小国家的进步作家的剧作的译介。《小说月报》第12卷第10期出了“被损害民族的文学号”，对波兰、捷克、芬兰、乌克兰、塞尔维亚、犹太等弱小民族文学（其中包括戏剧）加以集中译介。就在这一期上，茅盾翻译了乌克兰作家VKRAIKA的剧作《巴比伦的俘虏》。茅盾和鲁迅一样，是一个致力于探寻民族解放道路的作家。在茅盾看来，一个民族在政治上不独立是中悲的，但如果缺乏要求民族独立的精神而陷于颓废境地是更可怕的。他把文学看作是使民族精神奋发的有力工具。他正是从振兴中华、奋发民族精神出发，来译介被损害民族的文学及戏剧的。
茅盾的这种功利化的现实主义戏剧观更为集中地体现在他各个时期的大量的戏剧评论中。早在1921年，在创办民众戏剧社和中国现代第一个戏剧刊物——《戏剧》时，茅盾在《戏剧》第一卷第一期发表的《民众戏剧社宣言》中明确提出：“当看戏是消闲的时代现在已经过去了。戏院在现代社会中确是占着重要地位，是推动社会前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜；它是一块无私的反光镜：一国人民的程度高低，也赤裸裸地在这面大镜子里反映出来，不得一毫遁形。”他们提出戏剧应成为“劳工们能得道德上与体力上的休息”，以及成为“帮助劳工们能自己观察事物”的工具。1927年至1937年间，茅盾的剧评集中表现了他对左翼戏剧运动热情积极的支持。如他对田汉的戏剧集《暴风雨中的七个女性》的问世予以热情评论。尽管田汉戏剧有着“抽象的教训太多”的缺点，但因为这些剧作写的是“反日斗争”，他就大力推荐。如《乱钟》、《扫射》、《暴风雨中》三剧。他对这些剧作中所沸扬的革命热忱给予充分肯定。茅盾尤其肯定了田汉的《梅雨》，认为此剧“除了‘革命浪漫主义’而外，还相当配合着社会主义的写实主义”。上海的戏剧协社于1933年演出《怒吼吧，中国！》也受到茅盾的高度评价。但是，与此同时，茅盾又对左翼戏剧创作的一些不当倾向尤其是对戏剧创作中的资产阶级小资产阶级思想倾向进行了深刻而严正的批评。如余上沅的《上沅剧本甲集》出版后，茅盾针对剧作中反映出来的问题，通过细致入微的分析，有说服力地指出了余上沅的艺术观，即“艺术不是社会的产物，不是社会生活的反映，而是个人的灵感加上个人的思想”，[ 茅盾：《读〈上沅剧本甲集〉》。]尖锐地批评了这种高蹈于群众之上的并指斥群众不要艺术的观点。由此，他进一步批评了那种以强调艺术的“生命力”，强调作家“主观意志”为名，反对艺术为现实的政治斗争服务的观点。他认为“成功的艺术作品因为表现了高度的典型，其政治效果不仅是一时的，而且能保持久远，但是其所以有长远的效果，正因为它最深刻地表现了现实的政治性的原故。” 1938年他更是指出话剧应写讽刺题材的问题，倡导暴露和讽刺“后方的现象”。他强调暴露和讽刺，是为了揭露国民党消极抗日推行法西斯暴政，也就是强调戏剧的战斗性。因此，他肯定了曹禺的《蜕变》，对查禁《蜕变》表示了愤慨。也因此，他对《屈原》评价很高，认为“这虽是一个历史剧，然而有百分之百的现实意义，是适当其时的爆炸，是大后方抗战文艺运动在黑暗深沉中再进军的响亮号角”，“是一枚文艺的原子弹”。
茅盾唯一的戏剧创作《清明前后》也是十分有力地体现了他的现实主义戏剧观。《清明前后》以1945年清明前后轰动重庆山城的“黄金案”为题材，及时反映了当时社会上的重大事件，充分暴露了国民党政府的反动性和腐朽性，提出了抗日战争后期民族资产阶级的出路的重大问题。何其芳高度评价该剧说，“我说是力作，因为我感到这个戏有着尖锐而又丰富的现实主义”。
这里需要进一步说明的是，茅盾的戏剧思想里有坚持现实主义及其写实性的一面，同时，他也提倡浪漫主义，强调理想，追求写实和理想结合之境界。这可从茅盾对欧洲新浪漫戏剧的大力译介中可见一斑。
茅盾从欧洲文学思潮发展历史的趋势来审视新浪漫派（象征派、表现派、唯美派等的统称）戏剧的兴趣，认为它是纠正自然主义（写实主义）之弊端而具有发展前途的潮流。他认为，新浪漫主义的生命力，就在于它“为补救写实主义丰肉弱灵之弊，为补救写实主义之全批评而不指引，为补救现实主义之不见恶中有善。”因此，凡是那些能表现理想，丰灵弱肉，恶中见善，批评而又指引的作品，就成为他评介的重点了。比如，他所以热衷于介绍爱尔兰新文学的先锋叶芝、格莱葛瑞夫人和约翰·沁孤的剧作，就在于他们把写实和理想结合起来，如说：“他们的剧作已经合写实与浪漫为一。”还说，约翰·沁孤的剧作是“喜欢艺术而相信理想的戏曲”。他翻译了挪威剧作家比昂逊的剧本《新结婚的一对》，并撰写《脑威写实主义前驱般生（即比昂逊）》一文加以评价。他把比昂逊同易卜生作了比较，以为“易卜生的社会问题剧本的唯一使命是揭开社会黑幕，指出社会病的根源给我们看，却毫不说到一个补救方法。”而比昂逊则不然。他说比昂逊是个“小说家，又是个理想家，所以应用小说的理想来装到戏曲的模子里，也常常带有理想的色彩”。茅盾翻译的《新结婚的一对》表现出对道德课题的强调，他相信道德可以转移风化，救正人心，消除社会罪恶，解决家庭婚姻问题。这可以说是对“灵”和“善”的强调。在茅盾看来，它的“理想的色彩”可纠正写实主义只是揭露社会矛盾而不解决之的缺陷。
可见，在茅盾的戏剧思想里，至少在他早期的戏剧思想里，是注重现实与理想并进的，重视写实与理想的结合。
二、大众化：价值与形式取向
从功利化的现实主义原则出发，茅盾必然要提出和关注戏剧的大众化问题。1937年，抗日战争爆发以后，就“如何发动民众抗战”，茅盾提出“戏剧歌咏等都要成为发动民众的工具”。由此，戏剧艺术不仅在内容上，而且在形式上都要注意、适应大众实际的思想水平和艺术欣赏水平，“应该把大众能不能接受作为第一义，而把艺术形式之是否高雅，做为第二义”。与他在抗战时期“任何工作都应当和抗战联系起来”的呼吁相应，戏剧也必须与抗战的需要相适应，因此，在茅盾看来，忽视观众的实际水平，势必导致剧作家的主观目的与戏剧客观效果不一致的现象。
在制定戏剧运动具体方针时，茅盾也是把大众的思想、艺术水平作为一个很重要的因素加以考虑。1937年，话剧运动处于一个非进即退的危机关头，剧运在如何对待市民观众的意见问题上产生了分歧。针对种咱实际困难，茅盾提出了应该“把抓住市民观众争取演剧自由，做为目前剧运的中心点，而将其他的局部问题围绕之。”茅盾认为一个剧团必须是拥有很大群众的实力者，必须先在观众中生了根，然后才能发展革命理想的抱负。
但是，茅盾对戏剧大众化的倡导并不意味着放弃戏剧的艺术性要求。大众化并不意味着艺术的退化。随着话剧走上街头走向群众之后，茅盾又对话剧创作中的公式化问题写出了有针对必的评论。对于反映抗日战争的忧伤，他总是热情肯定，但也反对直写事实不计提炼概括的做法。如八十八师八百壮士在上海闸河畔的四行仓库英勇抗日四昼夜的英雄事迹，有石陵鹤的《火海中的孤军》，舒湮的《八百壮士》和崔巍、王震之执笔的《八百壮士》等剧作。茅盾特别表扬了后者，认为它“成功之处，一在它能不为事实所拘束，且将事实活用……；二在它能注意人物的个性描写，并且创造了生铁蛋这个典型”。[茅盾：《八百壮士》，《文艺阵地》第1卷第4期。
茅盾：《读了田汉的戏曲》，载《申报·自由谈》1933年5月7日。
何其芳：《〈清明前后〉的现实主义》，见《关于现实主义》，上海文艺出版社。
茅盾：《脑威写实主义前驱般生》，《小说月报》第12卷第1期。
傅斯年：《戏剧改良各面观》，《新青年》第3卷。
钱玄同：《给陈独秀的信》，《新青年》第3卷第1号。
茅盾：《春季剧作坛漫评》，《小说月报》第12卷第4期。
茅盾：《读〈北京人〉》，《戏剧春秋》第2卷第1期。
茅盾：《文学与古典主义、浪漫主义和写实主义》，《学生杂志》第7卷第9号。
10、茅盾：《新犹太文学概观》，《小说月报》第12卷第10期。]话剧需要及时反映抗战现实，但更应发挥话剧的艺术特点，写出艺术真实，塑造典型人物。
稍早些时候，茅盾在批评夏衍的《赛金花》和宋之的的《武则天》时，还曾批评以低级庸俗的“噱头”来博取观众的笑声是不足取的。他认为“不应该以观众欢迎为烟幕而不自觉其失败！”由此，进一步提出一个“如何使主观目的与客观的效果成为一致”的问题。这些批评，都是富有见地的。茅盾在倡导戏剧大众化的问题上，即有鲜明的思想性，又持有严谨而科学的态度。
三、民族形式：传统的创化
有关戏剧形式的改革和创新的讨论，不仅贯穿于中国现代剧运，而且也母穿于中国现代文学运动的始终，是个长期争论的问题，争论的终点在于如何创建“中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派”的戏剧民族形式。
这里，首先涉及到的是如何对待戏剧艺术的遗产问题。
对待中国传统这一民族遗产，茅盾历来主张采取“取之精华，去之糟粕”的批判继承的态度。他从唯物历史观出发，指出中国传统戏剧产生于封建社会，其内容和形式都必定有封建烙印，比如“一个人被杀必须当台扑倒，有时且必须将假头扬以‘示众’等一些自然主义表现手法必须加以批判、剔除”。 “旧戏这种形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能表现。若想一种新内容和新精神，不能不打开那些束缚精神的枷锁镣铐”。因此，茅盾主张“旧形式如果要利用它，就不能简单剥取它的外形”，“应该把民间文艺中最好的体制连血带肉吞下去，经过消化，然后自铸成词”。
茅盾认为戏剧旧形式能够为新内容服务，“旧瓶”应该可以装“新酒”。他认为必须吸取戏剧旧形式的精华“作为建立民族形式的参考，或作为民族形式的滋养料之一”。他还指出，戏剧旧形式的精华不仅存在于 “民间形式”，而且也包括在其他戏剧旧形式之中，如杂剧进入宫廷后演变的“南曲”。“不应只推崇民间形式，甚至应该多采取民间形式以外的形式，因为它们在形式上更进一步”。
茅盾对外国戏剧遗产的态度也是如此。外国戏剧遗产，集中表现在话剧问题上。茅盾初登文坛，就对话剧这一戏剧新形式十分重视。在担任《小说月报》的主编后，除辟了篇幅刊登新剧本，对外国戏剧潮流和流派的翻译介绍尤为重视。仅从1921年的《小说月报》统计，共翻译了外国的独幕剧和多幕剧九部。同年，在《小说月报》公布的《文学研究会丛书目录》共列出121种，其中戏剧方面的就有20种，所涉及的作家有：萧伯纳、高尔斯华绥、王尔德、高尔基、安特莱夫、比昂逊、斯特林堡、霍普特曼、梅特林克、泰戈尔、宾斯奇、莫里哀等。可见茅盾对外国戏剧介绍之努力了。茅盾认为，不能将话剧这一戏剧新形式排除在民族形式之外，因此他极为反对某些人无条件排斥世界文学的优秀传统，不惜以“思想上的义和团”，否认话剧形式。
茅盾对中外戏剧遗产批判、继承的目的在于创造更高级更完善的东西，创造戏剧的民族形式。他提出了创造民族形式的两个目标：一个是改良旧戏而建立民族形式的新歌剧，另一个是在民族形式的目标下继续发展新话剧。
四、艺术洞见：规律的探寻
由于文学（小说）上的巨大的成就，茅盾对中国现代戏剧的贡献容易被掩去。实际上，茅盾确是中国现代剧的重要的开拓者，除了致力于中国戏剧现代化、大众化及民族形式的地位，他对于中国戏剧的重要意义还在于，当中国剧运还缺乏理论指导，几近摸索的情况下，他就较为系统、全面地探讨和阐述了戏剧艺术的内部规律。
首先，茅盾较清楚的认识到了戏剧艺术的综合性原则。除了十分重视戏剧文学——剧本这一重要因素，他还注意到了戏剧艺术的其他构成因素。如他曾形象地把平剧（京剧）的动作、唱白、脸谱、服装、道具等各个构成部分比喻为“七巧板”，认为这几部分都是各自独立又互相联系的，一部分有变动，就会影响到全剧的艺术美。所以他在戏剧改革的具体实践中，认为要从各个构成单位的相互关系上将他们全部加以或多或少的改革，使之能达到表现现代生活目的，要求文艺工作者发挥集体智慧，协同作战，建议戏剧工作者“须得服装、美术专家和音乐家合作”。茅盾的这些意见都充分注意到戏剧艺术综合性的特点，对戏剧的改革具有建设性意义。
其次，茅盾充分认识到了戏剧艺术的舞台性原则，即戏剧艺术的社会功能必须通过舞台演出才能得到体现，要求舞台的艺术形象从符合生活逻辑的情节、复杂而尖锐的戏剧冲突中表现出来，从而引起观众兴趣，思考并从中获得艺术享受的美感。1921年春，萧伯纳的《华伦夫人之职业》在上海演出，由于其剧本哲理深奥，对话冗长，不太注意戏剧舞台性，难为中国观众接受，演出效果极为不好。吸取这方面的经验教训，茅盾对萧伯纳“戏剧是宣传主义的地方”的说法提出疑义，认为戏剧应是“不说一句‘宣传式’的话”。对戏剧舞台性的注重、强调，使他对易卜生的现实主义创作方法极为推崇。
第三，戏剧的舞台性要求主题应从舞台的艺术形象体现出来，这就必须讲究戏剧中冲突的典型性和戏剧人物的典型性。对这一艺术要求，茅盾十分重视。他在批评余上沅的《兵变》时，就指出《兵变》在处理一个原本有十分重大社会意义的题材时却失其典型性。他认为，《兵变》的戏剧冲突虽然是“平常”中之“特殊”，实有戏剧性，但“他对于观众所发生的感应就不是社会的，而是个人的”。茅盾评价《北京人》时，既肯定了其人物个性描写的成就，同时又指出剧本中人物缺乏社会典型意义等问题。茅盾认为戏剧冲突反映的人物不是孤立的，因为人“不是能够脱离了他所处的社会群的关系而成为抽象的人物的”。
此外，茅盾对于戏剧艺术形式的结构、语言等问题均有精辟的见解，特别在晚年长达数万字的长篇戏剧论文《历史和历史剧》中，详尽论述了历史剧创作的历史真实与艺术虚构的统一问题。更早在茅盾大力译介新浪漫派戏剧时，就因为这些戏剧流派富于创新的艺术形式和表现手法值得中国新剧创作的借鉴。如叶芝的“诗剧”，梅特林克的“静剧”，霍普特曼的“象征剧”等，茅盾都作了深入研究，并作为艺术经验投射到中国现代新剧的艺术实践中。
茅盾的戏剧理论，在今天看来，并没有高深之处，但却为丰富中国戏剧理论和中国剧运的健康发展做出了不小的贡献，具有很高的理论价值和历史价值。

参考文献：

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