关于人的自我意识的粗浅体会

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[摘要] 文学理论本质上乃是人类自我意识的一个方面，因而它要受到总体性自我意识的直接制约——文学理论诸观念成为人对自身理解的深刻程度的标尺。所以，如果有人追问文学理论究竟有什么用的问题，我们就可以理直气壮地回答：它至少可以使人在一个侧面了解自身。
[关键词] 文学观念自我意识

文学理论本质上乃是人类自我意识的一个方面，因而它要受到总体性自我意识的直接制约——文学理论诸观念成为人对自身理解的深刻程度的标尺。所以，如果有人追问文学理论究竟有什么用的问题，我们就可以理直气壮地回答：它至少可以使人在一个侧面了解自身。1、自我意识产生的文化背景
与“诗言志”之说之于中国古代文学观念一样，摹仿说可以说是西方文学观念“开山的纲领”。在古希腊，从赫拉克利特到德谟克利特，从苏格拉底到亚里士多德几乎所有涉及文学问题的人都认为文学是对于某种外在东西的摹仿。
古希腊文学观念的知识论基础的独特性当然是以中国古代知识论为参照而凸显出来的。也许将柏拉图与孟子各自的知识论观点加以对比更能看出两大不同文化系统的差异。
可以说，柏拉图和孟子所代表的两种知识论模式正体现着人类自我意识的两种基本倾向：一个是对自身梳理纷纭复杂的客观现象的认知能力的确信无疑，一个是对自身自我修持、自我提升的道德能力的极度关注。而这种关注点的差异乃是不同社会历史状况所提出的不同要求的产物。任何知识范型都是人的主体性创造，但任何主体性创造都是对似乎是默默无言的历史要求的回应。对于一种知识系统来说，历史永远是“不在场的原因”。
2、现实主义的知识是基础
从文化的传承演变来看，一种知识论模式形成之后很难发生根本性变化。但随着社会历史需求的不断变化，人类的自我意识也处于不断的调整之中，影响所及，知识论模式也会出现某种变化。一般的情形是，原有的知识论模式淡化为一种背景或一种自明性的认知框架，而新出现的因素则填充其间，构成较原有模式更为丰富的内涵。只是在极其特殊的情况下，一种原有的知识论模式才会彻底让位于一种全新的模式。
知识论的这些变化显示着人类自我意识的深化——人们对自己和世界的复杂性有了更清醒的认识。但是在根本上，近代知识论并没有失去探索世界的信心，相反，倒是更增强了这种信心。他们创造或借用诸如主体与客体、感性与理性、物质与精神、时间与空间、假相与真理、内容与形式、现象与本质、肯定与否定、对立与统一、偶然与必然、实体与属性、自在与自为、外化与回归、自我与非我以及纯粹理性、实践理性、唯一实体、绝对同一性、绝对精神、、异化、对象化等等哲学范畴来为自然与人的精神只复杂性命名，同时也宣称道：尽管世界是无比复杂的，但人类凭借理性的威力还是可以彻底掌握它。通过人的主观努力去认识世界、改造世界，进而建立最合理的社会秩序——这正是文艺复兴以来数百年间现代性工程的伟大使命。
这种知识论模式的实质乃是一种客观主义精神，即客体是岿然不动的自在之物，所发生的事情只是主体向客体的趋近。与这种客观主义的知识论模式相应，文学观念也在古老的摹仿说的基础上有所变化：一种被后人称为现实主义（包括后来的自然主义）的文学思潮声势浩大地曼延开来了。现实主义的核心观点是真实性、典型、完整的故事、对社会的揭露与批判等。
我们必须承认，真实性绝对不是一个虚假概念。它有自己的独特内涵，有自己的独特的功能与意义。当人们评价一篇小说、一部电影或一场话剧具有真实性的时候，他究竟说出了什么？经验告诉我们，他们只是说出了一种总体性感觉或感受。他们会说：“简直像我们身边发生的一样。”“就像从生活中截取下来的一段。”“太真实感人了。”等等。这就意味着，真实性首先是一种效果，其核心是“像真的”。
现实主义理论在人物描写方面的最高标准是典型。这种艺术标准显然是以哲学辩证法有关个别与一般、个性与共性、特殊性与普遍性等范畴为理论依据的。其要旨在于：通过鲜明而独特的个性表现某种共性或普遍性。关于典型的这种标准是有充分理由的：对于人类思维来说，一切事物都是通过个性特征来呈现共性的。从艺术效果来看，这样的人物形象的确具有不同凡响的感染力，他们可以像生活中的优秀人物一样长久地活在人们心中。所以说，现实主义理论要求塑造典型人物是具有合理性的。至少在相当长的时间跨度内是如此。
现实主义还有一个重要观念，这就是叙事的完整性或故事情节的完整性。这种观念早在现实主义的理论源头即亚里士多德的《诗学》中就已经提出来了。
3、表现论的文学观念是提升
自文艺复兴以来，西方思想界的演进始终沿着两条路向进行：一是不断强化理性的地位，将它视为人类区别于其他一切世界存在物的类特征，即本性。强调理性也就是强调人类共通性，即强调人类在外部世界面前的整体力量。与理性至上为口号的知识论相应的是现实主义或再现论的文学观念的兴起与发展，而与以个人主义为核心的价值论相应的则是浪漫主义或表现论的文学观念的兴起和发展。前者强调文学的真实性、典型性，指归在于揭示生活的本质；后者则强调文学创作的独创性、天才、激情，指归在于表现主观精神。前者是科学主义的，后者是人道主义的。英国十八世纪批评家约色夫-艾狄生说：伟大的天才“他们无须艺术与学问的辅助，仅凭纯粹的天生才能就创造出了是他们那个时代愉悦、是子孙后代惊诧的作品。”
这种浪漫主义或表现论的文学观念同样预设了三重理论前提：其一、个体情感体验是神圣美好的。早在公元三世纪，著名的批评家朗吉弩斯就把“热烈的情感”当作文学中“崇高”的重要来源。认为“没有什么比恰当表达的真挚情感更有利于崇高了。”其二、只有文学语言才能表达这种美好的情感。例如，列·托尔斯泰就将文学当作人类最恰当的传达情感的方式。其三、文学只有借助于情感表现才能打动人，从而发挥其应有的社会功能。这三重预设在根本上是对人类情感与文学艺术的神圣化：情感是伟大的、美好的，能够表现这种情感的文学艺术也同样是伟大的、美好的。
4、现代性思潮的兴起与文学观念
伴随着现代性过程在各个层面上的展开，一种反思与质疑现代性的思想也悄然而生了：现代性真的是人类通往理想乐园的康庄大道吗？当然，我们并不认为这种反思与质疑都是站在反现代性的立场上进行的，事实上，从某种意义上看，这种反思与质疑恰恰是现代性自身自我调节、自我完善的的有效方式，是属于现代性范畴的。
然而在十九世纪后半却有人以更激烈、更彻底的否定精神对现代性的伟大成果发起进攻了，这就是影响整个二十世纪思想进程的尼采。
“重估一切价值”与“上帝死了”是尼采最为响亮的口号。站在德国古典哲学，特别是康德与叔本华基础上的尼采已经不是仅仅限于对启蒙主义精神或唯理主义、经验主义的知识论进行反思了，他的矛头直接指向苏格拉底以来的整个西方思想史。在尼采看来，西方两千年来的文明是误入歧途了，惟有重新培养出理性与感性浑然一体的、具有充沛生命活力的超人，才有可能拯救这种文明。他是要用生命的完整性取代理性至高无上的地位，这与席勒试图借助于审美来调和感性与理性的设想具有某种一致性。在这个意义上说，尼采非但不是虚无主义者、悲观主义者，而且还是一个理想主义者。
但另一方面，尼采对于现代性的乐观主义来说又的确具有悲观主义倾向。在他看来，人类试图凭借理性认识世界的企图是盲目可笑的。人们对世界的认识不过是用一些主观的规则去规范外部事物。符合这些规则就被称为正确科学知识，反之便是谬误。
这样一来，尼采实际上就从价值观念与知识论模式两个层面否定了两千年的的西方思想传统，并因此而开创西方新思潮，这真是具有划时代的重大意义。然而无独有偶，比尼采稍后又有一位对西方现代性的“理性至上”观念予以致命打击的人物出来，这就是精神病学家西格蒙特·弗洛伊德。
与尼采不同，弗洛伊德是以科学的面目出现的。作为一位精神病学家，弗洛伊德的理论是建立在大量病例分析基础上的，给人的感觉是纯粹客观的科学研究。具体来说，弗洛伊德的理论在下列几个方面具有普遍意义：
其一、人的最主要的心理过程是无意识的。他用冰山的例子形象地指出意识与无意识的比例关系。这就是说，人的心理世界绝不像我们通常想象的那样清晰明了，那样可以自我觉知。相反，我们究竟为什么这样想，这个念头是如何冒出来的，以及我们“想”的过程究竟是怎样的都是我们不可能知道的。
其二、人的任何行为从根本上来说都是“力比多”，即性能量所促动的。换言之，性欲乃是人的一切高雅行为的真正动力。人们一本正经地唱歌、跳舞、创作诗歌、小说以及发明创造等等，原来都是为了发泄被压抑的性冲动而已。这种观点对早已被神圣化的人类理性来说简直是最肆无忌惮的亵渎。然而弗洛伊德却是一位极为严谨认真的科学家，他的结论都是在分析了大量病例的基础上作出的，至少不是毫无根据的理论建构。
其三、一切文明都是压抑性的。弗洛伊德认为，人的本能遵循的是快乐原则——以需要的满足为唯一目的。如果人人都按照这种快乐原则行事，世界就将混乱一片，根本无法维持下去。
如果说尼采从哲学、伦理学角度对西方思想史发动的攻击毫无留情地撕下了理性主义虚伪的外衣，目的是呼唤生机勃勃的生命力，那么弗洛伊德从心理学的角度对人类文明史所作的阐释则从发生学的层面上颠覆了人类理性的神圣性，而且他只是揭露事实，而不在呼唤什么。所以，尼采绝对不是悲观主义的，弗洛伊德倒更近于叔本华式的悲观主义。对于二人的思想发生，我们只能说它们是特定文化历史语境的产物，同时又大大强化了这一语境。
5、后现代主义思潮与文学理论
实际上尼采与弗洛伊德的思想已然预示了后现代主义的来临。对后现代主义做准确的的概括是不容易的事情，在这里我们只能简单地说，后现代主义是对整个现代性文化工程的反思与超越，也可以说是专门摧毁现代性建立起来的一切精神大厦的。它的的确确是与文艺复兴以来的现代性文化有着根本性差异。
这主要表现在下列方面：
第一，彻底粉碎了模仿论-现实主义传统，抹杀了文学文本与现实生活之间的距离。在许多后现代主义者看来，世界上对人而言存在着的一切本质上都是一种文本。文本的书写是更具有根本性和生产性的行为，它是创造性的而非反映性的。
第二，作者死了。抬高文本的意义而贬低作者的意义是后现代主义文学观念的主要特点之一。他们宣称“作者死了”浅层的意思是说对于读者而言，文本就是一切，文本的书写者即作者对于读者理解文本没有任何帮助。他一旦完成了文本书写就隐匿不见了。
第三，读者拥有更大的自由。如前所述，后现代主义对现代性的抬高作者而贬低读者的观点深感不满，所以他们就在拆解作者神话的同时又赋予读者以很大的自由。即承认读者对文本的纯个人性解读的的合法性。一个文本并没有什么固定的含义与意义，而且也没有独立的、原创性的文本，因为任何文本都是互文性的。这样，读者就有了自由阅读的权利。
后现代个体是松散而灵活的、以感觉、情绪和内化过程为指归的，并持有一种“成为你自己”的态度。他是一个积极主动的人，他建造着自己的社会现实，追求着对意义的自我解答，但是他不对结果作出真理性的断言。他敢于幻想，喜欢幽默，醉心于欲念文化，向往即时的满足。他偏爱暂时甚于偏爱永恒，他满足于现状，抱着一种“得过且过”的生活态度。……后现代个体关心他们自己的生活、他们特殊的主观满足和自我发展。他们不太关心老式的忠诚和现代的亲密关系，诸如婚姻、家庭、教会和国家，他们更关心他们自己的需要。[波林.罗斯诺：《后现代主义与社会科学》，张国清译，上海译文出版社，1998年版，第78页
参考文献：
1、波林.罗斯诺：《后现代主义与社会科学》，张国清译，上海译文出版社，1998年版，第77页

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显然，这种“后现代个体”与现代性主体是完全不同的。他们活的更实际一些，没有现代性主体那种可爱的，然而又是不切实际的宏图大志。正如罗斯诺断言的：他们“根本就不是主体！”

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