革命话语中的“激流”——以蒋光慈作比谈巴金的“激流三部曲”

革命话语中的“激流”——以蒋光慈作比谈巴金的“激流三部曲”
 1927年，巴金以其长篇小说《家》吸引了人们的注意。《家》从1931年到1932年以《激流》为题，在上海《时报》上连载了一年多，读者对这部小说的反应异常热烈。后来《激流》改名为《家》由上海开明出版社出版，书的初版本很快被抢售一空，受到了广大读者的欢迎。一部文学作品经过了半个多世纪的考验，受到了几代读者的认同，这说明它的成功绝列不是偶然的。那么，为什么在无产阶级革命文学异常活跃的时期，巴金的一部以家庭为题材的小说能在文坛上掀起那么大的波澜呢。我们不妨以同时期的“革命文学”作家蒋光慈作比来探究巴金的“激流三部曲”成功的原因与艺术价值。
 蒋光慈的革命文学创作活跃于192１－ 1931年之间，他的几部代表作品大都创作于20年代末与3０年代初，这与巴金《家》的创作时期是有交叉的。而且，蒋光慈是左翼作家中最早从事革命文学创作并产生较大影响的作家，可以说是左联前期作家群中非常具有代表性的作家，他的作品的得失典型地代表了当时无产阶级文学的特点。不仅如此．他饱含激情的创作风格也与巴金有所类似。因此，我们就以蒋光慈作比来分析巴金“激流三都曲”的独特之处。
一、选材角度
 蒋光慈的作品大多写城市的革命运动和农村阶级斗争的风云，作品的主人公也多为一些觉醒的、革命的工人、农民及干部，战斗性十分明显。如蒋光慈的第一部书信体中篇小说《少年漂泊者》，作品叙述了一个佃农的儿子汪中历经磨难，找寻出路，最终走上武装斗争道路的故事。它告诉了青年读者，在黑暗的旧中国，只有斗争、反抗，才有活的出路。但是，限于历史条件蒋光慈没有真正扎根于工农群众之中，而他又忽视了自身的思想改造因此他的革命热情没有和现实生活紧密结合起来，作品缺乏真实感。再加上他片面地强调革命的功利性而忽视了文艺特征，这又造成了主题概念化和革命形象苍白失真。我们从蒋光慈的作品．就可以看到他经常采用“革命加恋爱”的模式，作品中的人物也大都凭主观想象来创造，因此抽象、概念、缺乏血肉，也就自然而然地削弱了作品的艺术感染力。蒋光慈及其他左冀作家都是通过反映现实来反映革命、宣传革命的。而巴金的创作无疑给这个呈现模式化的文坛点亮一盏明灯。作为一名信奉无政府主义的作家，巴金虽然不是无产阶级文艺工作者，但他与当时的“左联”作家们走得很近，再加上他强烈的反抗意识和摆脱封建统治的渴求，也使他的作品带有鲜明的革命倾向。
 巴金出身于四川成都的一个封建大家庭，他耳闻目睹许许多多可爱的年轻生命惨遭封建制度的摧残吞噬的惨剧，他要把二十多年积聚的全部爱与恨，都统统宣泄出来，于是他开始了“激流三部曲”的创作。“激流三部曲”取材于巴金的老家，其中的许多人物、故事以及细节、生活习俗都是巴金所熟悉的。比如，觉新就是以巴金的大哥李尧枚为原型的。巴金几乎原封不动地把大哥的遭遇搬到了作品里去，还把他的性格几乎一丝不差的刻画出来。觉民与觉慧两兄弟的某些性格特征和故事，也有三哥李尧林和巴金自己的影子和痕迹。其他的如祖父、四叔、五叔以及梅、慧等人物也可以在巴金的生活中找到相应的模特儿。甚至某些对话、信件和故事也直接取材于巴金与李尧枚的通讯中。正因为巴金对那段生活的理解与熟悉，他的小说才更真实地再现了那个时代的某些特征。这也正是蒋光慈的作品中所缺少的“真实感”。
 在“激流三部曲”中，巴金没有停留在对家庭琐事的无聊描绘，而是把家庭作为社会的代表，把家庭制度作为社会制度的代表，写“家”就是写社会，家就是整个社会的缩影．高家的兴衰史就是当时整个社会的兴衰史。高家就像一个被缩小的社会，在这里可以看到专制社会的一切典型特征。在这个大家庭里，有二十几个长辈，三十几个兄弟姐妹．四五十个男女仆人。这里有一个至高无上的君王――高老太爷，他掌握着经济大权，控制着家里的每一个人。他的意志就是命令，谁也不能反抗。高家发生的大大小小的悲剧都直接、间接地与他有关，如鸣凤、瑞珏的死，觉民的逃婚，觉慧的出走，都是他的专制造成的。在高老太爷之下，还有着森严的等级制度，而这种等级制度并不是按照家庭成员的才能来划分的，而是以年龄和辈分为依据的。这一点我们可以从高家吃年夜饭时座位的摆放就可以看出来。他们正是通过这种严格的等级制度，自上而下的统治方式来维持这个摇摇欲坠的封建家庭的。这不正是整个封建专制制度的写照吗?巴金正是通过对高家、对高老太爷以及其他封建卫道者的批判，来影射整个封建专制制度，揭露其残忍、腐朽与吃人的本质，表现了在大革命洪流冲击下封建制度必然灭亡的命运。同时，作者还满怀信心地呼唤年轻的一代投入革命的激流中去。因此，贯穿于“激流三部曲”的总的精神，是对封建专制制度的否定以及对民主精神、个性解放的赞颂。巴金曾经多次表示，写这部小说，是“要向一个垂死的制度叫出我的‘控诉’”，他“要宣布一个不合理的制度的死刑”。这也是“激流三部曲”的主题。巴金的“激流三部曲”虽不像蒋光慈那样直接描写革命活动，但它已一语中的，适应了中国革命的历史要求，因此才受到了人们广泛而持久的欢迎。
 除了反封建这个主题，“激流三部曲”中爱情和婚姻方面的内容也占了很大的比重。但巴金对写爱情和婚姻的态度与蒋光慈不同，蒋光慈是为写革命而写爱情，没能跳出“革命＋恋爱”这个模式。如他的《冲出云围的月亮》，女主人公王曼英在大革命时期受到革命潮流的激荡，离家参加革命。革命失败后，她陷入了痛苦与绝望，走上一条自暴自弃之路。经过革命者李尚志的帮助，并在李尚志的真诚相爱之中，汲取了力量，重燃了胸中的革命火焰。这篇小说是蒋光慈“革命+恋爱”模式的典型代表，也充分地表现了蒋光慈创作思想的局限性。而巴金对爱情和婚姻并没有单纯、孤立地去描写，而是把它同反封建的斗争紧密结台在一起，作为其作品的一个重要主题。“激流三部曲”中主要描写了觉新、觉民和觉慧三兄弟的不同的爱情与婚姻经历。觉慧与鸣凤的爱单纯而热烈，洋溢着青春的激情。但在他们之间有一条永远无法逾越的鸿沟――封建等级制度。觉新与梅、瑞珏的爱是矛盾而痛苦的三角恋爱关系，在他们之间竖立着专制家长制度这面高墙。觉民与琴的爱可以说是这三对中最幸福的，但因为他们主张新式的婚礼而受到了旧礼教维护者的阻挠。这些恋爱与婚姻的不幸，更清晰地向人们展示了封建家长制和封建礼教的罪恶。因此，巴金的恋爱婚姻主题比蒋光慈的“革命加恋爱”拥有更加深刻的内涵，更有现实意义。
 二、对人的发现
 巴金的“激流三部曲”体现了“人的文学”观念。作为一名信奉人道主义思想的作家，巴金热爱人生，热爱生命，因此他的作品注重对生命价值、生活态度和人生观的探讨。在“激流三部曲”中巴金明确地肯定了人生、生命的价值。“我是一个人!”“我要做一个人！”许多受尽屈辱和迫害的青年男女都发出这种悲愤的呼喊。这也是巴金的人道主义、人本主义和民主主义思想在作品中的反映。“激流三部曲”中描写了许多青年为了争得“做一个人”的权利而不断的反抗，觉慧就是一个典型。他接受了独立、平等、自由的新思想。他同情下人的不幸遭遇，对待他们是一视同仁；他从不坐轿，他认为那是不人道的。他渴望自由，追求个性解放。他反对觉新的“不抵抗主义”和“作揖主义”；他鼓励琴打破旧家庭的束缚与觉民自由恋爱；他参加进步团体、阅读进步书刊、参加请愿示威。觉慧和琴的思想和行为表现了巴金人道主义思想中要求尊重人的正当权益、尊重人格的进步观点。
 在“激流三步曲”中尤其值得注意的是作者对封建制度下那些惨遭迫害的女性的深切同情。作品中描写了大量的妇女受到最残忍、最野蛮的虐待的情景：鸣凤、梅、瑞珏、惠等人的惨死，淑贞的缠足、婉儿的惨遭虐待、倩儿的凄凉病死……无论是小姐还是丫头，在封建社会里都是一只任人宰割的牲口，丧失了做人的最起码的权利。这也是琴为什么要喊出“我要做一个人”的原因。巴金深刻地感受到了在封建专制社会里，女性所受的压迫更为深重，因此，“激流三部曲”中对女性描写的总的基调还是同情的。
 巴金在人物刻画上，有着一套独特的方法。“激流三部曲”中描写的有名有姓的人物多达七十人左右，但各个形象鲜明、各具特色。觉新是小说中的核心人物，是作者花费了大量的笔墨来刻画的人物。觉新是一个夹在两代人的尖锐斗争中的矛盾的人。他本来有着美好的理想，却因父亲的一句话，甘愿断送自己的美好前途。他的聪明才智被强迫用来操持家务、管理钱财。婚娶、出丧、陪客、庆典都由他来包办，还要不停地陪着一些三姑六婆们打牌、唠嗑。他努力地调和着两代人的矛盾，却四处碰壁。他同情不幸者，却仍在充当着那些顽固家长们的“帮凶”，甚至给自己挖下陷阱。总之，理想与现实的矛盾，思想与行为的矛盾，把他夹在中间，动弹不得。于是他不得不求助于“不抵抗主义”、“作揖主义”，以为这样可以减少矛盾，求得一时的苟安，结果却是腹背受敌，难以招架。巴金对觉新这个形象是既批判又同情的。批判的是他的不抵抗主义和作揖主义哲学，同情他是因为他也是封建制度下的受害者、牺牲品。巴金对觉新的这种态度是正确的，作者也通过这个形象告诉读者：在封建专制下，奉行不抵抗主义、作揖主义就是对旧势力的妥协，就是自杀。并由此劝诫人们不要再走觉新的老路。
 巴金喜欢使用多种艺术手法刻画人物，其中最擅于用真实动人的心理描写来揭示人物的内心世界。比如，《家》第二十六章里对鸣凤投湖之前的内心独白就很感人肺腑。“忽然她又站住了，她想她不能够就这样死去，她至少应该再见他一面，把自己的心事告诉他，他也许还有挽救的办法。”“他有他的前途，他有他的事业。她不能拉住他，她不能够妨碍他，…·她应该放弃他。他的存在比她的更重要。她不能让他牺牲他的一切来救她。她应该去了……”这是对鸣凤内心矛盾、痛苦、怨愤和不平的剖露，也向我们展示了一个多情善良又不甘心屈服的下层劳动妇女形象。
 不仅如此，作者还通过人物之间的对比来显示人物的性格特征。如，在第二十二章里梅、瑞珏和琴面对外面兵乱的时候，三个人截然不同的表现。梅的反应是：“我只有这条命”，瑞珏的反应是：“我怎么办呢”，琴的反应是“绝不能”。通过这三个女人在生死关头的不同反应，作者极其深刻地刻画了三个女人的不同性格：梅的冷漠与凄苦，珏的缠绵与犹豫，琴的坚强与执著。
 另外，在描写反面人物的时候，作者采用了截然不同的手法。比如白描、讽刺、夸张等等，但不论作者采用了何种方法刻画人物，都是为了使人“活”起来，有血有肉有灵性，也更加真实可信。巴金在塑造人物的时候对多种艺术手法的运用也进一步丰富了人物的多样性。
 在对人物的刻画上，蒋光慈就不如巴金这般细腻了。翻开蒋光慈的大部分小说，我们可以发现无论是从《少年漂泊者》的汪中，《短裤党》中的众多工人领袖，还是到《最后的微笑》中的阿贵，《冲出云围的月亮》中的曼英，他们都有着惊人的相似性。那就是他们都经历了坎坷、矛盾、迷茫到终于走向革命道路。就拿《短裤党》来说，我们很难从中找出文章的主人公是谁，因为文中的人物多为“群像”速写，缺乏个性化的形象塑造，因此很难给读者留下深刻的印象。直到他的《咆哮了的土地》，蒋光慈在人物刻画上才逐渐摆脱以前的模式，出色的塑造了张进德、李杰这两个农民革命运动领导者的艺术形象。如：张进德，他耿直、冷静、机智、果断，善于联系群众、组织群众。这一形象基本上是真实可信的。但遗憾地是这是蒋光慈的最后一部遗作。否则，他的创作也许还会给读者带来新的亮点。
三、写作特色
 巴金的“激流三部曲”之所以这么具有感染力，一个重要的原因就是作品洋溢着青春的气息。巴金在《家》的《后记》中写道：“我始终记住：青春是美丽的东西，而且这一直是鼓舞我的源泉。“巴金本人就是一个热血青年，他的作品也以极大的热情关注青年人的命运。他笔下那些催人泪下、感人肺腑的形象大都是青年，如，觉新的兄弟姐妹们、琴、鸣凤、等等。巴金曾说“我要为过去那无数的无名的牺牲者‘喊冤’!我要从恶魔的爪牙下救出那些失掉了青春的青年。巴金为这些年轻的生命被摧残而流泪、而愤怒，为其不幸的命运而控诉、而抗争，巴金的“激流三部曲”告诉人们“家”是青年人的坟墓，青年人不想葬身在这坟墓里，就得奋斗，不妥协地奋斗，逃出这个家。巴金道出了那个时代青年人的心声，因此受到了广大青年读者的爱戴。
 巴金的作品还到处洋溢着青春的激情。“我无论在什么地方总看见那一股生活的激流在动荡，在创造它自己的道路，通过乱山碎石中间。”这是巴金在他的“激流”的引言中写到的。这也是巴金为什么把原来的题目《春梦》改为《激流》的原因，“激流”才真正象征了万马奔腾的生活现实。正是这股生活的激流，激励着巴金去创作，去发泄自己胸中的激情。巴金在写作时经常动感情，往往是一边信笔疾书，一边禁不住流泪，时而愤怒，时而悲哀，他与作品中的人物一起生活，一起受苦受难。因此，其作品通常都带着自己强烈鲜明的爱憎感情，这样才更能打动读者、感染读者，使读者和作者、作品中的人物一起欢乐，一起憎恨，一起愤怒，共同走完这段充满血泪的悲剧路程。
 此外，巴金饱含激情的语言也为其作品增色不少。“激流三部曲”中没有华丽的词藻，也没有幽默诙谐的笔调，但是它纯朴自然、淋漓酣畅。如江河之水，一泻千里。巴金曾说“我有感情必须发泄，有爱憎必须倾吐”。因此，巴金的语言都饱含着巨大而猛烈的热情。巴金的语言虽然热烈、流畅，但不流于粗疏。如《家》中，梅每次出场时说的话，无论是无心的自白，还是有意的倾吐，都带有抒情诗的情调。“别后我也常常想念你们。……这几年好像是一场凄楚的梦。现在梦醒了，可是什么也没有，依旧是一颗空虚的心……其实现在还是在梦中，不知道什么时候才是真正的梦醒？……”短短几句话就把梅的凄楚与无奈用富有诗意的语言表现出来。巴金的语言表现出粗中有细，刚中带柔的特点，这也是巴金语言的独特魅力所在。
 蒋光慈的作品虽也不乏激情的宣泄，但他却不似巴金这般细腻，而变成了“粗暴的呐喊”。如：《短裤党》中“好一个巨大的，严重的景象！这直令立在马路上的巡捕与军警打起寒噤来!谁个晓得这些蠢工人要干些什么?谁个又猜得透这些过激党在做什么怪?这大约就是所谓赤化吧!危险!可怕!这对于统治阶级真是生死关头！没有什么别的再比这种现象令人恐慌的了！这还了得。反了!反了!一定要赶快设法压服下去!”我们从蒋光慈大部分的作品中都可以看到类似的话语，像在喊标语、口号。蒋光慈及当时许多革命文学作家都犯有类似的错误。他们经常用溢于言表的叙述，甚至是直接的议论，来表达自己的观点和作品的思想。我们可以从他们的作品中经常发现表示感叹的标点符号，标语化、口号化严重影响了其作品语言的美感。而巴金作品语言的自然流畅恰恰弥补了这一缺憾。
 巴金的“激流三步曲”还有一个非常重要的写作特色，就是作品的悲剧效应。“激流三部曲”描写的是一个家族的悲剧史，向人们展示了一些悲剧人物的悲剧命运，而这恰恰符合了人们的悲剧心理。我们可以从小说中看到一批受戕害的青年人形象，他们的命运是具有悲剧性的，这些形象也是最优美动人的。丫头鸣凤，不到十岁就失去了爹娘，被送入高公馆，开始了备受凌辱的苦难生活。在她刚刚品尝到一点点人生的欢乐――和觉慧的爱情的时候，凭高老太爷一句话，就要把她送给六十岁的老头子做妾。性格倔强的她选择了自杀，来保存自己的清白，同封建统治者发出血的控诉。这种悲剧仅发生在一个十六岁的少女身上，这就更增强了痛苦的程度，也增强了悲剧性美感的强度。在这一点上，蒋光慈的革命文学作品就不如巴金的作品有这么强烈的悲剧美感了。
 此外，巴金在对作品结构的处理上也花费了不少心思。作者善于把纷繁的事件和众多的人物以及复杂的矛盾通过一条主线贯穿起来，组成一个周密、严谨而完整的艺术统一体。“激流三部曲”中作者以觉慧为代表的青年人与封建制度的顽强斗争为主线，以觉新与梅、瑞珏的爱情纠葛，觉民与琴的自由恋爱，觉慧与鸣凤的恋爱悲剧为支线，并穿插了一些具有时代意义的重大事件和家庭中奢侈淫逸的生活，刻画了一些场面描写。如，吃年夜饭、生日庆典、看龙灯、端公捉鬼等等，使全文在结构上前后勾连，波浪起伏，构成一幅封建大家族破败的图画。“激流三部曲”中虽刻画了众多的场面，却不像断线的珍珠那样散乱，巴金以事件的推移为线索把大小的场面连缀起来，形成一个勾连紧密的艺术整体。这些生活场面的横向描写和主线、支线的纵向发展紧密结合，构成了错落有序的网状结构，表现了巴金在布局谋篇上的匠心独运。与巴金相比，蒋光慈的作品的结构就略显单薄了。
 通过对两位作家、作品的对比和分析，我们看到：巴金以其深厚的生活基础、炙热的情感、进步的思想观点以及主题的恒定价值，使“激流三部曲”在三十年代的文坛上绽放出耀眼的光辉。在“激流三部曲”的鼓舞下，大批出身封建家庭的青年摆脱了旧家庭的束缚，投入了革命的洪流。也有不少青年男女寄语巴金，问询出路。这一切都生动地说明了这部作品是何等地深入人心，这也不得不使我们感叹巴金在其文学创作的初期便已取得了如此大的成就，可见其“文坛巨人”的称号并非浪得虚名。

参考书目：
 1． 巴金《巴金自传》，江苏文艺出版社，1995年。
２．《巴金选集》，四川人民出版社,　19821年。
 3．《蒋光慈文集》，上海文艺出版社，  1982年。
 4．《巴金全集》，人民文学出版社，1977 年。
 5． 陈思和、李辉《巴金论稿》．人民文学出版社，  1986 年。
 6． 吴功正《小说美学》，江苏人民出版社,　1985年。
 7． 张民权《巴金小说的生命体系》，上海文艺出版社，1989年。
 8． 徐开垒《巴金传》，上海文艺出版社，1991年。
 9． 李存光《巴金民主革命时期的文学道路》，宁夏人民出版社,　1982年。
10．吴腾凰《蒋光慈传》，安徽人民出社,　1982年。