论李煜词的艺术魅力

本论文在中文系文学论文栏目，由论文格式网整理,转载请注明来源www.lwgsw.com,更多论文,请点论文格式范文查看

论李煜词的艺术魅力

李煜（937-978），初名从嘉，字重光，号钟隐，李璟之子。建隆二年（961）嗣位，为南唐后主。李煜多才多艺，风流儒雅，工书善画，洞晓音律，文学艺术活动在其一生中占有极其重要的位置。其诗、文均有流传，而以词成就最高。前期词多写艳情和宫廷享乐生活；亡国之后的词则多反映其求生不得的囚徒生活，抒发其复杂而痛苦的思想感情，完全脱去了宫廷气息和花间词影响。直抒胸臆，情意交融，善于白描，比喻贴切，语言明白晓畅，形成清丽自然的词风。就李煜词的艺术魅力，分别从意象构成特色、情感渲泄方式、天然去雕饰的本色语言、心理时空描写四个方面来解读赏析。
周之琦说：“予谓重光，天籁也，恐非人力及。”①谭献谓：“后主之词，足当太白诗篇，高奇无匹。”②诚然，李煜作为一个南唐小皇帝，在政治上是个弱懦无能、平庸的、不合格的国君，特别是在国难当头之日，既不求振作，又无力匡正国事，终为亡国之君。但作为词人，其词却不乏长传不衰的艺术魅力，在今天也可能深深地感染着我们。
一、塑造意境   心物交融   栩栩如生
明胡应麟在《诗薮》中说：“古诗之妙，专求意象。”③意谓心声心意，象指外物、物象。意象即心与物、情与景的融合体，是熔铸了作者思想感情的语言艺术形象。
李煜的词，分为降宋以前和降宋以后两个阶段。李煜词的意象构成，是和他所处的社会地位、生活环境密切相连，是随着他本人的命运遭际、思想感情的大起大落的变化而变化。亡国前后生活体验的迥然不同，必然影响他对事物的选取态度，影响他写景、状物、抒情的方法，因而词的意象也各具风采，耐人寻味。
李煜前期的词主要是写其帝王生活的，有欢娱、有爱情、有离别情绪。这些词作品不如后期，但也有令人一唱三叹的佳作。象《菩萨蛮》三首、《浣溪沙》、《一斛珠》、《玉楼春》等都是写豪华生活和艳情的。这当是他愉快的帝王生活的写照，因而构成意象的客体多是那些色彩明丽而鲜艳的歌舞的物象。如《浣溪沙》“红日已高三丈透，金炉次第添香兽，红锦地衣随步皱。佳人舞点金钗溜，酒恋时拈花嗅，别殿遥闻萧鼓奏。”这里就有“红日”、“香炉”、“香兽”、“红锦”、“锦钗”、“花蕊”、“箫鼓”及美女、宫殿等物象来体现其意象的。从视觉上看，其色彩非红即黄（金），明亮夺目；就嗅觉来说，可谓飘香溢馥；而听觉则更为热烈而欢腾。正是这一系列明快艳丽的意象群，使全词充满了富贵豪华的基调，加浓了宫中那种声色迷人、风情旖旅的氛围，宣泄了作者对这种豪华生活的迷恋沉醉之情。词的审美价值在于通过意象构成及其组合，展现了作者的内心世界。怪不得《扪风新语》要直呼“帝王文章，自有一般富贵气象”。
李后主的词作，当推其亡国亡后最臻上乘。“亡国之音哀以思。”他从终朝宴乐，尽目笙歌得乐园里到“此中日夕，只以泪洗面”的囚室，人生遭际的转换，带给了后主细心的痛苦和悲怆！处境和生活的改变，促使他的词的创作走向了全新的局面，无论是思想内容，还是艺术技巧，都达到了词的最高境界。适应这样的生活境况和这样的思想感情，词的情境氛围也一下子从热烈明快，千娇百媚及凄清幽美，婉转缠绵变为悲怆忧愤和强烈激荡。主宰词的意象也与亡相适应而发生变化，触目可及的是“泪垂”、“肠断”、“寒雨”、“落花流水”等极言人生愁苦和引人悲怆的意象。即是有旧时家园、宫院，然而是梦中的“千里江山”；即使有“金锁”，却是被沉埋了的；虽也有“珠帘”，却是长垂不卷的；虽也有春花秋月，却只能引起令人不堪的对往事的回忆。何等萧条！词中的人生感慨和怨愁也引起了质的变化，往日有的只不过是“不放又眉暂时开”的轻愁淡怨，世事漫随流水，算来一梦浮生的自求解脱，以及思人怀旧的点滴片段的哀愁；后期的则是如杜鹃啼血，孤雁于长空唳哀。多少泪，沾袖复横颐……肠断更无疑！“人生愁恨何能免，销魂独我情何限！”这样一种浩渺无际的怨和恨。因而作为亡国后的词，境界大，感慨深，气力充沛，势如瀑布腾空，飞流直下。具体来说，李煜后期词的意象可分成三大类：其一为概括性极强的、如一当十的泛指意象，如《虞美人》“春花秋月何时了，往事知多少，小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中，雕栏玉砌应犹在，只是朱颜政，问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”其中的家国、河山、南国以及无限江山等，开阔了词的境界。至于凤阁龙楼、雕栏玉砌、玉树琼枝、春花秋月等，也绝非定指一时一地或是一具体的殿堂楼宇、草木节气，而是泛指整个国家，是美好事物的象征和自然变迁之规律。可见，意象的意义宽泛得多了，无一是眼前的具体实景，所展现的氛围情景，也不再是富丽堂皇，而是苦恨悲慨的反照和比衬了。其二，如《望江南》：“多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙；花月正春风！”是梦中或忆中的情景意象，虽表现为具体的一事一物，无奈只是幻影。闲梦中的上苑春光、车水马龙、小船管弦，向往中江南的千里江山、玉楼瑶殿，虽市热闹繁华，却是可望不可及的思中物了。其三，如《相见欢》：“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐，深院锁清愁。剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头。”则是为数不多的实景意象。诸如小楼深院、梧桐苔藓、寒雨落花，以及流不完的眼泪之类。综观这三类意象，我们发现，所有的虚境和泛指之境所组成的意象群，皆表现为阔大豪华，热烈明朗，而其囚徒的处境、难堪的心情却是令人至悲至戚的。正是这意与境的悬殊不谐、情与物的巨大及差，造成了神奇的艺术魅力。而意象外延的宽泛性，更把具有通常意义的家愁国恨输入读者的感官，引起联想，激起强烈的共鸣和同情心，取得了“换我心，为你心，始知相忆深”的效果。无论是帝王显贵还是布衣平民，都可进入词境，用自己的生活感受和审美体验来和泪读之，含情赏之。
二、宣泄情感一唱三叹   撼动世人
李煜是个纯情词人。王国维认为：“后主之词，真所谓以血书者也”。嘉莹以为，他写词时情感的宣泄，“全无反省与节制的枉纵”，如同随地显形、姿态百现的倾写而下的涧流：“经过蜿蜒的涧曲，它自会发为撩人情感好潺溪，经过陡峭的山壁，它也自会为震人心魄的长号，以最任纵，最纯真的反应来映现一切的遭际。”这一比喻，可谓精当。当我们细读他亡国前后的作品，会发现二者之间感情宣泄的具体艺术手段是有着明显差别的。亡国前的词作，不论写宫廷宴乐，美人出会，还是写伤春怀人，悲秋寄慨，几乎每首词都可以是一个小故事，有人物，有动作，有细节描写，有具体的环境实物，多是形象的画面，具有情节性。它的纯情，表现为率真而不做作。他的恋爱词《菩萨蛮》即是比例，都是“情真是真，与空中语自别”之作，通过写月夜女郎偷会情郎的细节，把女郎的形象生动的展现在读者的眼前。作者通过写眼前景，状眼前物构成一个特定的环境而让抒情主人公直接出场表演并率直地抒吐自己的胸臆。人们读这些词，能够较直接地触摸到作品中的形象，比较容易融入其流溢出的艺术激情之中，从而把推其感情脉搏的跳动。后期在身为囚虏，幽禁于汴京小楼之中，过着“日夕以泪洗面”生活的情况下，其一腔心绪，满腹怨愁的表现和抒吐方式，与前期词相比，所采用的艺术手段迥然不同了。首先是常用抽象的、概念的语言去直接宣泄情感，很少或者根本不写客观具体之实境实景。这时的词，篇篇言愁说恨，写来势如泼墨，直出肺腑。如“多少恨，昨夜梦魂中。”“自是人生长恨水长东！”“人生愁恨何能免？销魂独我情何限！故国梦重归，觉来双泪垂！”“往事只堪哀，对景难排！”“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流！”无限江山，别时容易见时难，流水落花春去也，天上人间！等等，句句是心声的直接抒吐，语语是感情的爆发。这种“以血书“的直抒真情的语言，是连接作者和读者的最捷便渠道，可以使作者胸中的感情冲击波较少曲折地加速传达到读者心中，从而显示其巨大的艺术魅力。其次，常常在一首词中拉长时间和空间的幅度，把往时今日，旧事新境贯穿组合起来，如同小的弱点，又便于引发联想，激起读者一洒同情之泪。如《虞美人》“春花秋月”一首，抒情线索的起点是“小楼昨夜又东风”，由眼前的春花想到了去年的秋月，又想到囚于小楼以来年复一年的春花秋月，再由此延伸而想到往事中的春花秋月，“知多少”三个字中包含着多少对往日怀恋之情，也暗示了多少在小楼深院被囚禁的痛苦岁月。“不堪回首月明中”，又从眼前回到往昔，驰向江南故国。下片由故国雕栏玉砌又回到眼前的朱颜改。明明是自愁，却偏向人间，空间又扩大了，再由眼前延展到故国的春江，自己的愁不正象那春日的江水般年年月月东流而永远无尽头么？全词写眼前事者，只有东风、春花、小楼和朱颜改的愁人，但一经拉大时间和空间的幅度，则容量和感人的艺术魅力便大大增强。《浪淘沙》“帘外雨潺潺”一首，抒情线索的起点是白天雨落，由此而感到春光渐进，再写入夜不耐雨寒，“梦里”两句，空间拓展，时间上拉，猛回故国，故得以贪欢一饷也。而所以梦里“贪欢”者，正因醒时此间不能一欢，梦醒则又回到眼前。下片由眼前怕凭栏，时空又延展开去，回到了江南无限关山，“别时容易”，被浮之往事也；“见时难”，眼前之感受也。落花，眼前所见；流水，心驰远方；春去也，时间转移。天上人间、空间也好，总有归日，而自己一别故园，又何时得还呢？真是见时难”啊！全词同样是靠拉大时间、空间幅度来增强内容和感人的艺术魅力的。我们试想，如果李煜不这样写，而是象前期词那样着重于眼前客观景事的再现，他的本领再高明，也无法从幽居的囚笼般的小院中取得诗料，写出象现在这样“堂院特大”的好词来。
李煜后期词多用直接宣泄主观情感的方式，即“以意取胜”，而非“以境胜”，也非借一唱三叹的沉郁顿挫来取胜。看来，李煜此期的词，在“古典的”与“浪漫的”意境区分中，似乎是属于浪漫主义一类词人了。因为浪漫主义“意”胜于“境”，表现为情感的外露，强烈、激动、主观等等特色。然而当我们就上述两种艺术手段来仔细考察李煜词时，却发现他又是兼得“古典的”意境的。中国词历来讲究“不着一字，尽得风流，语不涉难，已不堪忧。”李煜却不，他偏偏要着愁言恨写泪，把自己的通彻于心之苦宣泄出来。却又偏偏也能感人至深，魅力无穷，这不是违反了中国诗若隐若现，欲露不露，终不一语道破的传统美学观了么？但李煜虽常常将愁和恨直言道破，却尚有不少破中又藏的佳句。如“问君能有几多愁？”愁字一泻而出，后句却是“恰是一江春水向东流”！露中又藏，把刚“露”出的愁字，一下化成形象的画面，藏入荡荡的江水中，又流出画面，没入了浩浩苍穹！着了愁字，仍得风流，愁在词面，却又留下了想象的空间，收到了意在暗处的妙处。再如，“离恨恰如春草，更行更远还生”，“自是人生长恨水长东”等等，都是把抽象的愁，藏入具体的境中，读后使人思绪不断，真可谓此愁绵绵不尽期了！可见，李煜的词用了这似乎“反美学”的手法，却包含了更深的美学思想在内。它用概念来道破本欲隐藏的东西，看似一览无余，突又“峡来沧江对起，过危楼欲飞还剑”（辛弃疾词句）。这种由意念（情）－形象（概括性的虚境）的组合，一样发挥了自己的知觉、想象、情感、理解的主观能动性，而使人产生了审美的愉悦，从而形成其独特的意境和美的艺术魅力。
  三．巧用白描   天生丽质   清水芙蓉
李煜在语言运用方面的最大成就就是成功地运用了白描手法。白描原是来自民歌而在我国古典诗中广泛运用的一种艺术技法。其特点在于不假雕饰，以朴素的文笔对事物进行勾画，其特点表现为清水出芙蓉，天然去雕饰。在词的发展史上，第一个在这方面有突出成就并产生深远影响的当推李煜。李煜的词不论是前期还是后期，不论是写艳情还是抒哀怨，都是用的白描手法直接抒发自己对生活的真实感受，捕捉人物具有特征的活动和心理，摄取最能激发人物某种情感的景物。如李煜前期所作的《菩萨蛮》，这首词描写一位女子为爱神所驱使，乘着雾笼月暗之夜，与情人出会的情景，表现人物在这一特定时刻所具有的微妙的心理状态。划袜步香阶，手提金缕鞋。两句就摄取了少女赴约是因害怕惊动旁人而乖巧地脱下丝袜，蹑手蹑脚急步香阶这一特殊举动来表现她当时那种既提心吊胆的惊慌神色又掩抑不住的喜悦之情。一饷偎人颤，同样是在描写人物活动的同时表现私会时激动与惊惧交织这一心理状态的。通过对这几个极有特色的行动的白描，在读者面前就清晰的站立了一个极有个性的，大胆而多情的少女形象，确有如见其人，如闻其声，如临其境之感。
李煜运用白描手法不仅塑造了传神的人物形象，而且还能创造一种与抒情形象结合的自然环境。如《乌夜啼》：“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东”这首词主要写由于季节的交替变化所引起的对人生的一种感叹。在上半片里，词人就林花遭受寒雨无情摧残这一景象，用落花寒雨这些典型事物来引发人物对人生间美好事物匆匆凋零的怅惘。词人描绘了一幅狼籍残红的暮春图景，创造了一种令人沉闷的环境。它对诗人发出的自是人生长恨水长东这一深沉的感叹，起到了叹景抒情的作用，同时又使诗人在词中描写的情与景十分和谐地融为一体。白描手法在塑造形象方面要求以简练的笔墨来勾勒鲜明可感的艺术形象，这就注定了用来表现这些现象的语言也必须是明净、单纯、精练的。如《浪淘沙令》：帘外雨潺潺。春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一饷贪欢。独自莫凭栏，无限关山，别时容易见时难。流水落春去也。天上人间！这首词是李煜降宋后的作品，词中抒发了他从一国之君跌为阶下囚后所感受的辛酸痛楚。他运用了大量常见又接近口语的词句来直抒胸境，一饷别时容易见时难都是妇孺皆知的家常语。特别是流水落花春去也，天上人间两句，看上去语无惊人之处，但它表现的艺术形象寓意无穷。流水落花常常见，可在李煜笔下却迸发出不可止的感情洪流，它以真实生动的形象表述了诗人在眼前物是人非的感慨中所寄托的那种浩淼无边的愁思。李煜《清平乐》中的“离恨恰如春草，更行更远还生”一句，同样以平实的语言表达了无边无际的愁思。李煜的这些语言，虽然看不出一点锤炼的痕迹，但它却是以把天底下多种多样的离愁别恨都囊括殆尽。诗人那种充当亡国之君的耻辱和每日以泪洗面的囚徒生活最痛切、最悲哀的情感，通过这些白描语言可谓表达得淋漓尽致了。从以上我们可以看出李煜运用白描手法确有状难写之景如在眼前的高超功力，它与花间词所用的语言有明显不同。
四．心理时空   点化入神   寓意深远
艺术心理学以为，一切视觉表现都是由色彩和亮度产生的。被感知的物体，就感知觉来说，对象的色彩和亮度对于确定物体的轮廓具有很重要的意义，轮廓确定形状，轮廓就是明度和色彩的陡变，也就是说，明度愈大，纯度愈高的颜色组成的物象，其轮廓也就愈清楚，其形象给人的视觉印象也就愈清晰。研究还表明，色彩能够表现感情。李煜前期的词多写宫廷之乐，男女之欢，虽是香软之笔，但由于诗人既善于捕捉典型的事物，用恰当的语言赋予它们以不同的感情色彩，又多选用光波最长（如红色），明度最强（如黄色），纯度较高（如绿色、白色）等颜色来描绘它，如“红茸”、“红锦”、“红灰”、“暮日”、“樱桃”（红）、“金钗”、“金炉”、“金缕鞋”（黄）等等，从而展现出一系列生动鲜明的艺术境界，使人们特别易于感知，留下清晰可见的印象。这从人的心理空间看，正符合“明度和颜色的陡度”这一原理，因为由这些色彩构成的物象作用于人的感知觉时，能使人本能地（向光性）把注意力集中到视野中较亮的地方，从而留下深刻的印象。可以说，李煜是自觉或不自觉地利用人的心理对空间各种对象的轮廓和色彩的感知，来驱造明度和纯度较大的物象入词的人，因而使其作品独具魅力。他后期的词很少单写实境而往往是虚境实境兼写，且多用抽象的语言。就是那不多的实境形象的色彩也多灰暗冷淡，而非以鲜明的色彩入词来取胜。但后期的词却比前期的更富有魅力，这是为什么呢？仔细研究他为数不多的后期词作，我们可以发现，李煜是从另一角度利用了人们对于空间各种对象的距离、色彩的明暗、形状轮廓的大小和深度感知的特点，并体现于创作实践的。我们知道，同一对象在远处就显得较小、较暗，在近处就显得较高。李煜后期不多的几首词中就有不少关于对象的距离和深度的描写，试以写水为例，如：“胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东！”（《乌夜啼》）“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流！”（《虞美人》）“流水落花春去也，天上人间！”（《浪淘沙令》）“世事漫随流水，算来一梦浮生。”（《乌夜啼》）“待月池台空逝水，映花楼阁漫斜晖。”（《浣溪沙》）。
上述词句所描写的水——东流水、流水、逝水，在被感知时，都是形体在逐渐变小，而颜色则变灰变暗的：浩荡的降水融入一腔怨愁，或“流”或“逝”，滚滚“长东”，更行更远，牵引着人的视线。水愈流愈远，则视觉愈朦胧，对象也就愈小，江河的形状规则，江河的种种波纹细节也愈来愈模糊，明暗的差别也愈来愈减弱，以至消失，成为一种虚无的空白，与浩浩大气、茫茫天际融为一体了。这种“在更远的距离，单独的颜色完全消失”的现象，这种空间物象处在若隐若现的“有无中”的现象，正是心理学上的“空间融合”，这流出画外的水流，在其特有的“空”的“无际”中，构成了“超以象外，得其环中”（唐司空图）的“言已尽而意无穷”之境，使人从这“超以象外”的更大的“空间融合”中感受到了作者巨大的痛彻心扉的亡国之哀。涂远的天际，变成了词人情感的蕴纳处，流动的江水，成了词人思绪波涛的象征。这种描写，使无生命的空间变成了躁动着人生情感的原野，心愁漫漫涌入苍穹。何等惊心动魄的愁！虽是一腔激情的直接宣泄却使作品艺术魅力陡增，何等大胆巧妙的艺术笔法！纳兰性德只看到了李煜词“更饶烟水迷离之致”，却不理解这中间的心理审美作用。李煜对这种艺术技巧的运用也许是无意思的，但却是驾御就熟的。这之中所创造的艺术心理空间，自然不能等同于物理空间，正如中国画所讲究的“大空”、“小空”一样，他给人以更大的艺术想象和再创造的空间。试想如果这些词写愁的内容太实，画而不满不留“笔不到”处的妙境，词的艺术空间不就成了物体间相互关系的物理空间了吗？读了它，还能有什么吸引人、打动人的艺术魅力？古人所谓“目力虽穷，而情脉不断”，“写长景必有意到笔不到，为神气所吞处”。“看画，不但要看画之实处，并且要看画之空白处。”中国的画论和诗论居然如此相通！李煜雅善书法，通晓丹青，看来，他是很自然地把中国画空间疏密之技巧移用于写词作诗中了。比较地说，运用高明度高纯度色彩写诗作词者可谓不少，用灰暗之色忧愁述怨者也不乏其人；但用这样巧妙的艺术手法来表情达意者，可就少了。这是李煜词魅力所在的又一因素，也当是其后期词所以优于前期的重要原因之一。
李煜词心理时空的描述，不仅表现在词作的空间知觉，即那些轮廓形状的空间知觉和艺术想象的“空间融合”知觉，亦且表现在时间知觉方面。人们对于时间的知觉总是用有关事物的运动和变化作为参数或者依据而知觉到它的存在。客观地说，任何事物的变化，都是在一定的时间内进行的，时间不会因为人为的因素而增减。但诗人更多地是写主观的时间和想象中的时间知觉。李煜前期的词，总有“欢今感时短”之感。那时他所意识到的各种事物的内容自然带有欢娱色彩的，事件的发展变化显然也是稍纵即逝的快速过程，那宴乐歌舞、繁华富丽的宫廷生活，那“春殿嫔娥鱼贯列”的通宵作乐：“一曲清歌，暂引樱桃破”的轻歌巧笑，以及“划袜步台香阶，手提金缕鞋”的风流韵事，自然会使他觉得时间超乎寻常的快，快得眨眼即快。与上述轻快相反，当作者感到孤独，觉得愁闷时，触景生情，所意识到的事物内容更显得凄凉安然失色，内心自不会有愉悦的情感，而“孤处恨日长”的意念便浸入思维活动，觉得分分秒秒如蜗牛爬行，叫人不堪忍受了。这时的词便出现了“可奈情怀，欲睡朦胧入梦来”（《采桑子》），“秋风多，两相和，帘外芭蕉三两窜，夜长人奈何”（《长相思》），“无奈夜长人不寐，数声和月到帘栊”（《捣练子令》），“往事只堪哀，对景难排”（《浪淘沙》），“春花秋月何时了”（《虞美人》）等等哀叹，可以想象作者那种苦于时间漫长而感到难挨的情状。这正是作者处在孤独愁苦和虽期待却无望的心理状态中时，对时间的一种带有主观性的知觉。时间间隔与空间距离都不是独立于观察者身体运动之外的东西，而是作者主观的心理作用影响所致。由于这种主观知觉是人人共有的经验，因而读来很容易引起读者的共鸣和回想，使读者在欣赏中得到了一种对自身经历过的生活再体验的愉悦，从而得到一种美的享受。这样，自然也就又增添了作品的几分诱人的魅力。

注释
①、周之琦：《词评》，上海古籍出版社，1981年，第二版，第58页
②、谭献：《谭献词辨》，上海古籍出版社1983年，，第一版，第120页
③、胡应麟：《诗薮》，上海古籍出版社1981年，第一版，第1页
④、王国维：《人间词语》，上海古籍出版社，1998年，第二版，第5页
⑤、叶嘉莹：《叶嘉莹说词》，上海古籍出版社，1999年，第一版，第58页

参考文献
1、许昂：《古今词语》，江西古籍出版社，1982 年，第三版
2、鲁道夫·阿思海姆：《艺术与视角》，中国社会科学出版社，1984年，第四版
3、纳兰性德：《渌水亭杂识》，北京燕山出版社，1981年，第一版
4、罗素：《人类的知识》，北京商务出版社，1981 年，第一版

上一篇：试论《源氏物语》的主题思想及其..

下一篇：红楼梦重要人物贾宝玉形象分析

Tags：李煜艺术魅力

【收藏】【返回顶部】