关于艺术本质与美的思考

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论文摘要：
艺术作品本质上是融注了创作者审美意向的具有一定载体的精神产品。艺术性是审美性和技巧性的统一。美是对象的一种关系属性。艺术作品的主要价值是审美性。艺术美不能涵盖一切的美，但一切成功的艺术作品必然是美的作品。
关键词：
艺术艺术品艺术性美关系属性
什么是艺术，什么是美，学术界歧义尚多。本文尝试从新的哲学角度对艺术本质与美进行思考，望能有助于加深人们对艺术和美的认识。
一、什么是艺术和艺术品
什么是艺术？人们也许会说，艺术是用形象反映现实的一种意识形态，艺术品是这种意识形态的产物。尽管早已有这类传统的看法，但是，人们对于究竟什么是艺术，什么是艺术品，心中仍不免有些模糊。即使没有现代主义和后现代主义思潮的冲击，艺术的本质仍有待我们去真正认识。目前，中外学者往往将种种近乎荒唐的艺术“鉴赏”归咎于艺术观念的变革与演进，而忽略了近乎荒唐的现象根源于至今尚未把握住艺术本质的真谛这一事实。马塞尔·杜桑的瓷质溺器“泉”竟被人认作是最有魅力的艺术品，坐着轮椅的年迈的老太太被推到展览可作“艺术品”去鉴赏，一位非洲几岁儿童的信手涂鸦可作寓意难解的名画竞价拍买，倒在溪中的横木可作艺术品搬进展厅。这些现象，让人们对艺术到底是什么仍迷惑重重。逻辑实证主义美学家维特根斯坦和韦兹曾说：艺术是不能下定义的，思考艺术的本质毫无意义。这些现象，是否真的印证了这句话？我们认为，并不能就这些现象断定艺术不能下定义，不能断定思考艺术的本质毫无意义。恰恰相反，只有正确界定了艺术的定义，即真正找到了艺术的本质，才可正确解释这类现象，让人们正确欣赏艺术。也许正是基于这种需求，“什么是艺术”在第十次国际美学会还是被重新提了出来，至今仍需我们加以关注解决。
何为艺术？这要从人类的精神活动谈起。人类的精神活动，一要追寻对客观对象的真理性认识，用这种认识指导实践，求得物质的生活资料，正确理解对象世界。一要使自身的心理情绪得到寄托，得到陶冶，得到共鸣，创造一定的精神产品，从其中反观自身的意向价值，以供慰藉，以供纪念，求得心理能量的释放与升华。后一类精神活动，除掉宗教与道德等项内容，主要便成为艺术活动。因此，可以说，从本质上讲，艺术活动是灌注了以审美意念为核心的人类主体精神的用以寄托、传载、交流、陶冶、升华高尚情感的活动，艺术品则是渗透了创造者认可为好的审美性的主体情感的高尚的精神产品。人类精神情感的传载表达，心理能量的释放升华，只有基于纯洁高尚，其活动才可称为艺术活动，其产品才可称为艺术品。浮躁的或恶劣的情绪发泄及其形成的结果，是不能称作艺术活动与艺术品的，这也是人类心理约定俗成的基于历史积淀的共识。将这种共识融汇进人们对艺术品的界定，可以看出，艺术作品是融注了创作者高雅的审美意念的有客观物质性载体的精神产品。
比照上述我们对艺术的认识，命名为“泉”的溺器，虽已命名为“泉”，但其形象让人联想到低俗不洁，与人类审美的高雅情趣相悖逆，故不能称作是“艺术品”。正如少数人的嗜痂之癖不能代表人类普遍的审美倾向一样，它也不能代表人类对艺术的整体认同的价值取向。一位年迈的老太太，自身若具有主体意识，她不能作为无主体意识的客观载体融注进创造者的主体情趣意向，故老太太不是艺术品。有主体情趣意向的活人，活的动物，不是艺术品。舞蹈者的动态与静态造型是融注审美倾向的载体，是艺术造型，而舞蹈者一旦退出演出，其活人自身却并不是艺术品。音乐是艺术品，而演唱或演奏者不是艺术品。自然生长的植物，不是艺术品。但是，活的植物的盆景，虽然植物是活的，但自身无主体意识，不会排斥改变盆景制作者物化的审美倾向，所以，盆景植物在可以控制其过度自由生长时可以是艺术品。这种对艺术品的本质的大体认识，其实很早就植根于我们人类的感性认识中。一只被人观赏的活的老虎，人们不会认为是艺术品，但一只画的老虎，则可以看作是艺术品。一块天然石头，不是艺术品，但经过匠心雕琢或摆置，融汇了主体的审美情趣，则可成为艺术品。同样，一根自然状况的断木，只经过简单搬移不可能是艺术品。至如前面所言的从未学过绘画的非洲儿童的信手涂鸦，创作者并无自觉的审美意思融注其中，则不是艺术品。而欣赏者对“涂鸦作品”能动反映，误认为是艺术品，只是一种来自审美主体的错觉，起源于偶然拟设的误导。岩石木板天然的纹图，有时或像书法，或像绘画，但未有注入创作者的主体审美意识，所以，即使可供欣赏，可供再造想象，也不是艺术品。在人们的心目中，艺术品是人创作的精神产品。人虽可巧夺天工，天工也可巧如人造，但自然状态的山水等“天工”作品并不是艺术品，就像人工未曾施为的太阳星星虽然美丽但并不是艺术作品一样。
二、艺术性与创作观念及创作方法
艺术品的重要特征即注入了创作者的主体性的审美情趣。然而，艺术性是否就等于审美情趣呢？那还不是。艺术品的艺术性，实际上是审美性和技巧性的综合。也就是说，审美性加技巧性，构成了艺术性。一朵自然状态的鲜花，具有审美价值，但未注入人的主体的精神，没有运用相应的技巧，故谈不上艺术性。当我们谈到艺术品必须具有艺术性时，是除了必须有审美倾向外，还同时兼有将这种倾向物化在载体上的技巧。这种技巧往往是专业性的，通常不能不学而会、无师自通，要靠积久练习，成为功力。书法、音乐、绘画等诸多种类的艺术，无不需要技巧。技巧，又要和审美倾向水乳交融，才能构成完美的艺术性。这种技巧性与单纯的无审美性的技术与仿造，是有本质区别的。艺术性是审美性和技巧性的有机统一。艺术性素养不仅创作者应该具备，欣赏者也应该具备。如对于中国戏曲的程式化表演来说，创作与欣赏双方都要具备“约定俗成”的审美意趣与技巧性相融汇的艺术性素养。
谈了艺术性，还谈谈艺术的创作观念或创作方法。
古希腊罗马艺术观念，多推崇摹仿对象与真实地再现对象。为什么推崇摹仿对象？后来为什么又有人提倡真实性是艺术的生命？这些都可以从艺术品要融注进人的价值意向上得到解释。在古代以至现代，人们有时很难将自认为有诗意美感的对象真实地摹仿出来以供纪念怀想，对现实的生动性常常无能为力，故提倡摹仿，提倡真实。其实，在摹仿真实的理念的驱使下，艺术创作者首先要选择的是有审美价值的对象，决不会为摹仿真实渲染丑恶庸俗。这说明摹仿真实的艺术作品仍是会融注主体审美意识精神的。中国古代的“诗言志”，西方的“愤怒出诗人”，也都是艺术创造注重主体精神的例证；“志”中可以有思想之美，“愤怒”中可以有阳刚之美。同时，古人也不乏想象，如中国原始陶器上即有人面鱼纹的结合，古希腊也有美丽动人的神话。可知，即便在古代，艺术观念有过“摹仿”“真实”盛行的时代，但仍未排斥艺术作品中主体超现实的组合想象的审美性渗透。可以说，没有主体的审美性渗透，没有主体精神的融注，就没有艺术品。
在现代，艺术观念日趋奇异古怪（如立体派的绘画主张等），日益重视人的主体精神。但是，我们不能据此说，现在的艺术作品一定要否定摹仿，否定真实。事实上，人的主体的审美意识的渗透与艺术品的真实性摹仿性可以同一，可以并行不悖，当然，艺术作品也可以不同于客观真实，超离真实与模仿。在当代，我们可以说简单的照相摄影作品不是艺术品，但经历了人的光影的选择、采择了一定的角度、融注了一定的审美倾向的照相摄影作品则是艺术品。这种作品，并不反对“摹仿”现实和保持真实，正好相反，“真实性”往往是人们对艺术品予以肯定的价值前提。所以，只有无审美倾向的摹仿才无艺术性可言，通常的艺术作品并不一定与摹仿性和真实性相矛盾。
在艺术创作的方法上，典型化曾被认为是一种基本的普遍方法。其实，艺术创作既然有主体人的选材表达意向的自由，那么，人们的创作，就并不一定要按政治历史的观念选取“典型环境中的典型人物或意象”，艺术品的主题也不一定要反映社会的本质或复制现实。以文学艺术为例，诗歌中的意象、意境，散文中的思绪片断，多无所谓“典型性”。众所周知，某些有艺术成就的日本作家，多不反映重大社会题材，更谈不上刻意追求典型性，其作品却颇有审美艺术价值。许多画家的花草虫鱼，反映生活的情致，也谈不上是刻画了典型性，却也具有很高艺术价值。这些，均说明典型化仅仅是一种艺术创作的方法，并不是一切艺术创作的必须遵循的金科玉律。究其实，“典型性”是人的观照选定参与后事物与类群的一种关系属性，并不是一切艺术创作对象的主题必须选取的意蕴内核。而艺术作品必须渗透主体的有价值的审美倾向，这才是艺术必须遵循的创作规律。只有遵循这一规律，艺术品才可能具备艺术美。只有具备了艺术美，艺术品才能成为真正的艺术品。
三、美与艺术的关系
什么是美？要回答这个问题，必须从美的本质上找到其本原。美在其本质上是美的对象的一种关系型的属性。如同“大、合、齐、善”等等是事物的关系属性一样，美也是一种关系属性。单一的对象，无所谓大与合，单一的对象，也无所谓美与恶。事物对象有人类认可为好的认可为妙的特性，而人类正价值的意向有这种指向性，二者高度和合，美便在对象上客观形成了。认识到了美是一种关系属性，认识到了人类既是构成美的条件因素的一方而又往往成为审美的主体，我们就能正确阐释一切美和审美现象，也能正确阐释艺术美的形成与鉴赏艺术美所遇到的种种问题。
如前所述，艺术之所以产生，是因为人类的充沛情感，人类的认为美好纯洁高尚的情思，需要寄托传载，需要回味追念，需要交流共鸣，精神的能量需要释放升华。人类所需珍视者，所需欣赏者，是高雅不俗的情感情思之美。所以，在创造文学、绘画、音乐、舞蹈、雕塑诸多类型艺术品之时，总是力图将自身认可为好认可为高雅淳美的审美意识融注在所创造的作品中。当作品完成之后，作品的客观的特性，自然会吻合人类意念愿望正价值的指向性，从而形成艺术作品的关系属性——美。由此看来，人们对美的追求，审美意愿的实现期望，往往是艺术创造的心灵动力；同时，艺术作品物化对象化的结果，又形成了对象客观的美。宽泛的广义的艺术创造，人们往往不直接将其与创造美相等同，因为艺术创造还可兼有纪念、教育、认识等项意义与目的，但是，人们的艺术创造，均自觉不自觉地主要根源于对美的“实现”的愿望，则是不容置疑的。可以说，美不局限在艺术品上体现，山水日月，自然风光，都有美的体现；但是，艺术品要成为真正的艺术品，艺术品要真正成功，概无例外要成为美的作品。
欣赏艺术，人们实际上是欣赏艺术之美。由于艺术美是一种关系属性，而关系属性的反映均要反映关系相关的各方，故欣赏艺术美，主体人必须心目中留存或摄入或产生人类意念愿望的指向，这种价值指向必须与艺术品的艺术价值特性高度和合，人们才可“判断”感知到艺术作品美。如果创作者融注到作品中的审美特性与鉴赏者的审美倾向不相符合，鉴赏者便反映不到作品之美。如果鉴赏者不具备鉴赏该项艺术的素养（感性感应能力和技巧知识等）——即心目中不具备相应的认可为美的正价值意向，那么也不能欣赏到作品的美。所以，欣赏书法艺术之美必须具有视觉能力与书法知识，欣赏音乐还须具备生理的与艺术技巧素养的“音乐的耳朵”。同时，我们还应看到，在艺术欣赏中，人们的审美倾向具有民族的时代的诸多差别，艺术品所融注的主体审美意识也有诸多差别。因此，不同的民族不同的时代会有不同的艺术之美。但是，人类也有基于生理的基于地球生存环境的所有共性的共同的审美倾向，艺术作品的特性也能吻合这种倾向形成共同的美。诸如绘画、音乐、舞蹈等艺术，均能形成被不同时代不同民族共同欣赏的艺术之美。所谓人同此心，心同此理，艺术创造的作品也能具备普遍的永恒的美。
四、审美倾向与美的辩证分析
如前所述，美是对象上因有吻合人认可为美的特征而形成的关系属性。美在本质上如“大”、“合”等关系属性一样，其本身不是一种物质，也不是物质对象单方面的属性，而是对象特性与同样也是一种客体存在的人类的正价值指向性二者高度和合而形成的关系属性。在形成美和感受美的过程中，人类起到了一身而二任的作用。可以说，所有的美，都是关系属性；美不是评价与判断，不是主客观统一，也不是典型化和对象化。对象形成了美，人审美时这美存在，人不审美时这美也存在。而要形成人类所感受到的客体美，包括自然美和艺术美，人类认可为美的正价值指向性是不可或缺的。
人类认可为美的正价值指向，是人类固有的无可否定的一种特性，它在客体形成美的过程中起到了条件因素的作用。同时，在人类审美时，它又是留存于内心的一种审美的意念倾向，是人们评价对象是否美的审美标准。从某种意义上来说，认可为美的正价值指向与审美倾向是同一种存在，只是前者偏重于美的客观形成中，后者偏重于审美过程中。为了方便论述，在此，一般的形成美与审美过程中可统指其为审美倾向。
审美倾向与客体对象的美的形成有许多令人惊奇的对应关系。
首先，我们可以依据是否在客体对象上注入物化了主体人的审美倾向而将客体美分为艺术美和自然美。注入并用载体物化了主体人的审美情趣倾向所形成的关系属性美，一概可称之为艺术美；未注入并物化人的审美情趣倾向而形成的关系属性美，一概可称之为自然美。艺术美中，包括绘画、雕塑、建筑、书法、音乐、舞蹈诸多门类的美。蒙娜丽莎之美、维纳斯之美、悉尼歌剧院之美都是艺术之美。而太阳之美、喜马拉雅山之美、天鹅之美，都是自然之美。在艺术美与自然美之间，也有因人工与自然结合而形成的美，可称之人工天然美。如苏州园林之美，即可称之为人工天然之美。
其次，我们可以依据人类心理的辩证关系来解释“审美的对立性原则”在美的形成中的作用。普列汉诺夫在《没有地址的通迅》中，多次提到审美的对立性原则和相应的美的现象，但他缺少中肯的本质性的解释。其实，人类认可为美的正价值意愿指向，亦即审美的情趣倾向，在许多情形下是以自我的心灵为原点，有多种指向与倾向，有些指向与倾向相反相成，互反互逆。这种相反相成、互反互逆，是心理人格平衡性与丰富性的需要，也是心理积淀上质与量变化的契机使然。例如，普列汉诺夫提到的土著妇女戴铁、涂牛粪，这都是因为一般平民无此“有铁、有牛”的富裕，故与贫穷相反追求富有的对立性的审美倾向，以戴铁、涂牛粪为美。这也是“物以稀为贵”所形成的美。在文学上，写英雄伟业显示一种美，写悲悯情怀也显示美。因为，人类心理的正价值指向，既有崇尚英武伟烈的价值意向，也有怜爱幼小温柔的价值意向。有文学作品物化之特性吻合前者，就形成崇高之美；有文学作品物化之特性吻合后者，就形成优美之美。由此可以推知，成对应性的悲剧之美、喜剧之美以及刚才所写的崇高之美、优美之美，都是由审美倾向的“对立性原则”形成的。目前，在我国影视娱乐服务行业流行给头发飘彩。在一次赞美渡江作战支前船工的小品表演中，演员提到“染红毛、染黄毛”盛行。其实，红毛黄毛的审美心理倾向，是对中国人传统的“双鬓鸦色”的头发以青黑为美的审美价值倾向有一种逆抗与平衡需求产生的，是审美的对立性原则在头发颜色上的体现。尽管这种审美倾向不一定健康，但其出现有一定的必然性。与此相仿，许多艺术的新时尚，许多艺术的时尚的复古，都是这种审美价值的心理倾向对立方面辩证变化的结果。这种对立性则，今后还会继续出现在艺术创作之中。即便如中国历史上曾有的以裹脚为美又对立地演变成现在的以“天足”为美，也同样可以得到上述类似的揭谜式的解释。
再次，“比德”这种审美情趣倾向迁入审美对象的方式，在自然美与艺术美中，也有哲学意义的区别。孔子曰：“岁寒，然后知松柏之后凋也。”曹丕曰：“良玉比德君子，珪璋见美诗人。”这就是美学上比德的由来。实质上，比德是将客体的特性联类比附人类认可的正价值审美特性，反过来，作为感知主体的人类又认定客体对象有此特性，此特性吻合人类正价值认可为美的指向，形成关系属性美。我们要区分清楚的是，自然界青松有坚贞之性，青松有美，此美为自然之美。在审美的过程中，自然界青松虽有“比德”之过程，但人的审美情趣意向并未物化在青松上，故自然界青松之美不是艺术之美。如果是悬挂在壁的“迎客松”绘画，此青松之美，即使照真写实，也将画家审美意向通过载体物化，故画出的“迎客松”之美是艺术之美。这里的艺术之美虽然和自然之美渊源有自，毕竟还是有哲学意义上的区别的。由此，我们可以得知，“比德”既可在欣赏天然的梅兰竹菊之美中产生作用，也可在欣赏绘画的龙凤鹰虎艺术之美中产生作用，成为许多审美欣赏乃至美本身形成的中介。
综上所述，艺术是人类具备审美意识后产生的，艺术品本质上是融注创作者的审美意识的精神产品，艺术性是审美性和技巧性的统一，审美性是艺术作品的价值所在。我们可以看到，许多高等动物也具有一定的自身物种的审美意识（如某些鸟类炫耀羽毛），也具有释放精神能量展现自我的方式，但只有人类才能将自己的审美意识广泛物化在作品中，以相应的载体对象化，作为艺术的产品来欣赏。从某种意义上来说，人们创造艺术作品，也就是创造美。艺术离不开美，美能实现艺术的价值。
主要参考文献：
< 1 > 胡经之、王岳川《论审美体验北京大学学报》（社科版）1986.（4）
< 2 > 吴亦文《弗洛伊德美学观及美学研究方法概评福建师大学报》（社科版）1994.（4）
< 3 > 朱爱军《现代艺术观念与新艺术语言.社会科学辑刊》1994. （2）
学员地址：云南省镇雄县实验中学邮编：657200
2006年4月9日

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