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从元人四大悲剧来看元代杂剧悲剧的结构特点

写作提纲：

一、绪论部分：
简介元杂剧形成的历史原因、社会原因及元代杂剧悲剧反映的题材，通过对作品的浅析提出本文论点：就元代杂剧悲剧结局上的特色谈一点自己的看法。
二、本论部分：
 元杂剧中的悲剧，继承了宋、元、南戏悲剧创作的传统，并且在新的历史条件下有所发展和成就，标志着我国古典悲剧已经走向成熟。
 （一）元杂剧悲剧的结局采用了浪漫主义与现实主义的巧妙结合。
 １．结局由清官或开明君主出场，为民伸冤。《窦娥冤》结局浅析。
 ２．结局让剧中主角在仙境或梦境里团圆。《汉宫秋》、《梧桐雨》结局浅析。
 ３．结局让受害者的后代继续起来斗争。《赵氏孤儿》结局浅析。
 （二）元杂剧悲剧的结局这样处理的原因。
 １．悲剧矛盾冲突发展的必然要求。《窦娥冤》浅析。
 ２．性格发展的必然结果。《汉宫秋》、《梧桐雨》浅析。
 ３．悲剧结构完整性的必然要求。《窦娥冤》、《赵氏孤　儿》浅析。
 ４．　观众的审美心理与情绪上的需要。《窦娥冤》、《赵氏孤　儿》浅析。
 ５．作家思想局限性的必然结果。
三、结论部分：
 总结元杂剧特别是元代杂剧悲剧的成就及对后世的积极影响，肯定其历史地位及贡献。
 
 
 从元人四大悲剧来看
 元代杂剧悲剧的结构特点
 在我国文学史上，曾有所谓“唐诗”、“宋词”、“元曲”的说法，那就是说每一个时期里，某一种文学体制有了蓬勃的发展和卓越的成就，具有了重要的影响与地位，可以作为那一个时期的文学特色。“元曲”即代表了元代文学发展的最高成就。它实际是兼指两个很有本质区别的文学体制而言的：一个是散曲，一个是杂剧。两者相比较，我们可以看出杂剧是散曲和戏剧相结合后的产物，它是我国戏剧史上的一个大发展。从这些方面讲，真正足以称为那一个时期文学作品的高峰无疑地应是元杂剧。
 元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基的础上创造了成熟的文学剧本。作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。
 翻开元人杂剧，我们获得的印象是剧本的题材广泛，主题鲜明：有反对封建思想和封建礼教，要求婚姻自主的爱情喜剧；有以歌颂敢于斗争、敢于胜利的英雄人物为主题的喜剧；有表现人民的民族反抗精神的悲剧；也有以历史事件为题材的悲剧等等。在这些剧目中我最喜爱的是悲剧，因为它最能扣人心弦、动人肺腑、撼人思想、荡人情绪。
 鲁迅曾说过：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”。（《再论雷锋塔的倒掉》，《鲁迅全集》第１卷第２９７页。）因此悲剧往往展示重大的社会矛盾冲突，表现善恶的两种社会力量的严重斗争中邪恶势力压倒了善的势力，善的、崇高的、美好的力量在斗争中付出了重大的代价。元代是我国历史上阶级矛盾错综复杂、盘根错节的时期。没落时期统治阶级极端的贪婪、野蛮，给封建社会经济和文化以摧毁性的破坏。元人悲剧作品的大量出现，正是这—时代的历史真实的反映。关汉卿用一个“冤”字概括这一悲剧性的历史现实，是再精确不过的了。因此他创作的以元代悲剧性现实为题材的著名悲剧《窦娥冤》，是最有代表性的杰作。它吸取了我国民间长期流传的“东海孝妇”（东海孝妇事见《汉书·于定国传》）这个故事的外壳，概括了更多的现实内容。剧作写窦娥蒙冤被定为死罪，窦娥冤情深重，临刑时指天发誓：死后，一、血溅白练；二、六月降雪；三、大旱三年。果然刑后誓言一一得到应验。剧末写窦娥至死不屈，惊天动地，终干出现了奇迹：她的鬼魂竟然把状告到了考中进士以肃政廉使身份来到楚州地面的父亲窦天章那里，奇冤得以昭雪。同时，关汉卿又在这一社会现实生活的画图上，赋予窦娥以强烈的反抗精神和坚毅的意志，感天动地，甚至能够力逼天从人愿。其他一些和人民群众有着共同命运、休戚相关的杂剧作家，也把自己亲身的感受与耳闻目睹的元代现实，集中在一本四折的杂剧体制中，谱写出一部又一部的悲剧杰作，从无名氏的《货郎担》中，我们看到封建社会的细胞——家庭被破坏，妻离子散，家破人亡，无名氏的《陈州粜米》使我们看到饥饿的农民被皇帝赐给贪官的紫金槌活活打死；郑光祖的《倩女离魂》是一部爱情悲剧，倩女追求爱情的炽热、大胆、勇敢，正体现在这一“离魂”的悲剧现实中。
 同时，这个时期还出现了大量历史题材的悲剧。元代社会阶级压迫，民族统治的严酷，促使当时的剧作家们不得不借助历史悲剧题材，来反映现实的悲剧生活。如纪君祥的《赵氏孤儿》就是一部悲壮动人的历史剧。通过描写程婴、韩厥等人甘于牺牲自己保护孤儿，表现了中国人民不甘受侵略者的屠杀，他们继承了前人的遗志，前仆后继，为挽救家族的危亡做出牺牲，构成一部表现忠臣义士和权奸斗争的壮烈悲剧。马致远的《汉宫秋》在民族矛盾激烈的画面上，一方面通过汉元帝同王昭君这—对爱侣的生离死别，含蓄地揭露了元代统治者的民族压迫；另一方面歌颂了王昭君为国家甘愿牺牲自己的幸福和生命，以捍卫国家民族的尊严，批判了大臣们的屈辱投降和毛延寿的叛国投敌。白朴的《梧桐雨》写李隆基和杨贵妃的爱情故事。在爱情故事的背后演绎的却是一场关系国家民族兴亡的历史悲剧。
 　元代杂剧中的悲剧，继承了宋、元南戏悲剧创作的优秀传统，并且在新的历史条件下，有所发展和丰富，标志着我国古典悲剧已经走向成熟。其中《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《汉宫秋》、《梧桐雨》被誉为元人四大悲剧，可称之为我国古典悲剧史上的丰碑。元人四大悲剧不仅把我国古典悲剧的创作推向一个新的高峰，而且开辟了历史悲剧这一新的领域，为以后的英雄悲剧和以忠奸斗争为主要内容的政治悲剧奠定了坚实的基础。
 但有人说，中国古典戏曲的悲剧大都以喜剧或正剧的结尾方式来终场，因此不能算作真正的悲剧，悲剧就应该有一个悲惨的结局来结束全剧。可是就元杂剧考察一番，你就会发现，这种以西方的悲剧结构形式来套中国戏曲的说法，是不符合中国古典悲剧的事实，也没有把握住我国古典悲剧结构形式的民族特征。我认为，这种说法是不可取的。下面，就元代杂剧悲剧结局上的特色谈一点自己的看法。
 
 在艺术结构上，元人杂剧悲剧完成了中国古典悲剧的完整结构形式：即矛盾冲突的有开始、发展、高潮和解决；在表现手法上，较多地采用了抒情诗与史诗相结合的方法。例如：白朴的《梧桐雨》共四折：第一折和第二折前半部分是写李杨爱情的欢合，重在叙述；第四折为抒情诗式的抒怀。《汉宫秋》也是此类。在结构形式上，元人杂剧悲剧在描写主人公的悲剧命运，揭露封建社会罪恶的同时，在剧本结尾处却采用了不同的形式来结局：一种是“毁灭型”的，这种类型悲剧的主人公与他们所追求的理想同归于尽，共同毁灭。西方的那些著名的悲剧大都采用这样的结局；另一种是“凤尾型”，又叫做“团圆之趣型”，这类悲剧在结尾处大都以“大团圆”来终场。这种结局的处理是具有民族特征的，是我国民族悲剧中独有的一种。这也是西方悲剧与中国古典悲剧的重要区别。为此，下面就以元人四大悲剧为例，探讨一下元人杂剧悲剧中这种以“大团圆”来终场的富有民族特色的结局。
 戏剧的结局，表现戏剧矛盾的小说最后解决，也表现作家对事物的最终观点。元人杂剧悲剧的结局采用了浪漫主义与现实主义的巧妙结合，即“本正末奇”。读过之后我们可以发现大致有三情况：
 1．由清官或开明君主出场，为民引申冤。例如《窦娥冤》在结尾处就请出窦蛾的父亲身为两淮提刑肃政廉访使之职的窦天章，从而使主人公窦娥蒙受的冤屈得到申雪。这样的结局，虽然使观众大大的出了一口怨气，却并没有减弱这大悲剧的效果。观众明白地知道，那冤枉的事例是常见的，窦娥罪的改正和昭雪却是偶然的，也许只是在戏台上所能见到的吧。这样的结尾未免使观众对清官、好皇帝产生幻想，但同时也是我们的剧作家在那个历史环境中提出的一种比较现实的做法。
 2．让剧中主角在仙境里或梦境里团圆。如《汉宫秋》和《梧桐雨》让主人公在梦中短暂相聚；这富有浪漫主义色彩的结局，虽然是人们的幻觉和想象，却也有它现实生活的基础。它暗示人们：他们为之斗争的理想和要求，总有一天会得到实现。
 3．让受害者的后代继续起来斗争，终于报仇血恨。《赵氏孤儿》就是这样的结局，通过描写程婴、韩厥等人甘于牺牲自己保护孤儿，表现了中国人民不甘受侵略者的屠杀，他们继承了前人的遗志，前仆后继，为挽救家族的危亡做出牺牲，构成一部表现忠臣义士和权奸斗争的壮烈悲剧。这较好地反映了现实生活里前赴后继的斗争，同时带有一定的理想色彩。
 为什么我国元人杂剧悲剧的结局会这样处理呢？我认为其原因是
 一、悲剧矛盾冲突发展的必然要求。
 这样的结局与整个悲剧矛盾冲突有着内在的必然联系，不是无机的游离分子。通过《窦娥冤》我们就可以清楚的了解。窦娥的悲剧冲突，在前三场，先后交织着高利贷剥削、张驴儿的抢夺、官府的贪赃枉法以至蔡婆的糊涂几个方面。但悲剧冲突集中表现在窦娥与桃杌太守方面。也正是这一悲剧冲突，使窦娥发出了三桩誓愿。可是第三场的冲突高潮与解决，只实现了两桩。这样，楚州三年抗旱、与窦娥曾相依为命的蔡婆和窦娥的父亲的遭遇都未终结，所以随着矛盾的继续发展，必然引出第四折来。窦天章的出场，正好的解决了上述矛盾。由此看来，这种结局处理，并非画蛇添足，亦非狗尾续貂；而是悲剧冲突发展的必然结果。剧作家注意了这一点，并在创作中很好的完成了它。
 二、人物性格发展的必然结果。
 在四折一本的杂剧中，作为悲剧主人公之一的人物，大都是在第三折就死去，但作为与悲剧主人公同时存在的另一悲剧人物的性格仍在发展。例如《汉宫秋》、《梧桐雨》中王昭君和杨贵妃两个被宠爱的妃子，在第三折中就被迫投江、自缢，悲剧冲突得到了解决，而作为另一悲剧主人公的汉元帝与唐明皇这两位多情的皇帝，他们的性格仍在发展。因为王昭君、杨贵妃这双女性的悲剧是他们造成的，但又是这双被推入悲剧深渊的女性，引起他们精神上的极度悲伤、痛苦以至肝胆欲裂。单从悲剧冲突来看，这第四折好像是多余的，但从性格发展看，却是必不可少的。人去了，情并没有断。后宫的一景一物，都会勾起他们的千种愁肠。因此第四折结局的处理就是必然的。在这一折中作者正是通过秋夜孤雁的哀鸣与“一阵阵打梧桐叶凋，一点点滴人心碎了”（见《梧桐雨》第四折）的秋雨声等精心的抒情描写，淋漓尽致地揭示了人物心灵深处更加起伏无常、变化莫测的状态，从而弥补了戏剧动作与冲突的戛止所引起的不足，也把这一双悲剧主人公形象塑造的更加血肉丰满、臻至化境。在这里，情与景、人与物、昔与今、国与家、民族与个人，都达到了水乳交融、浑然一体的地步。
 再如关汉卿的《窦娥冤》中悲剧主人公毁灭了，但他的性格发展并没有停止，所以，才有以“魂旦”上场的窦娥，它是悲剧主人公性格的巧妙延伸，即明代冯梦龙说的“不忍英雄冤到底”，同时窦娥性格的反抗性与善良性也得到进一步的展示。
 三、戏剧结构完整性的必然要求。
 元代悲剧十分注意结构的完整性，有始有终、有起有伏、有悲有喜、错落有致、件件事情必有着落、条条线索定有所归。
 《窦娥冤》第三折中窦娥蒙冤受刑，事情似乎已经结束，但窦娥临刑前所发的三桩誓愿又是—条线索，所以在第四折中誓愿—一应验，之后才会清官出场解决这件冤案，事情才算有了着落。《赵氏孤儿》首先在楔子里扼要地交待了屠岸贾要将赵盾一家三百口斩尽杀绝，只有其子赵朔及公主。赵朔死前曾嘱咐公主设法保存遗腹子，好为赵家报仇。接着紧针密线地从第一折开始围绕着“搜孤救孤”这一中心线索开展矛盾冲突。前四折戏的结局表明：屠岸贾的千方百计搜孤，是要斩草除根，断其报仇之恨；程婴等的前赴后继不惜牺牲地救孤，却旨在复仇。这样，结局处理上安排赵氏孤儿报仇就是水到渠成的事。失却后者，前者就没有存在的必要性。即使戛然中止，观众也难接受。少了前者，后者则成了无源之水。因此，这样的结局是剧情发展的结果，是戏剧结构完整性的表现。
 四、观众的审美心理与情绪上的需要。
 观众的审美心理主要有追求心理满足；求得思想慰籍；充满乐观向上的精神；善恶终须有报等。这些审美的心理要求，表现在悲剧结局处理上，就是“凤尾型”的有着“团圆之趣”。不管是梦圆也好，仙圆也好，还是复仇也好，都是剧作家为了观众思想上的这种满足。《窦娥冤》第四折鬼魂的出现，虽然有点消极，但却没有给人造成恐怖之感。相反，魂旦在舞台上游来游去，更激发了观众对万恶的封建制度的憎恨，加深了对屈死的窦娥的同情和怀念。鬼魂虽在现实中子虚乌有，但魂旦作为一个复仇形象出现，却表现了被迫害而死的窦娥不除人间邪恶决不罢休的斗争精神。鬼魂复仇的结局不仅是作家表现主题所需要的，而且是符合观众思想的。从而使观众受到鼓舞，更加充满信心，相信在疑无路的征途上，一定会有柳暗花明的又一村。
 五、作家思想局限性的必然结果。
 这样大团圆的结局也不可避免地存在着“首先是作家自己的必然的有限的对当时社会生活认识的限制，其次是他们那个时代的在广度和深度方面都同样有限的知识和见解的限制。”（《马克思恩格斯选集》第三卷第６４页）由于当时的剧作家是封建社会的知识分子，受其头脑中的封建伦理道德、宗教迷信等思想的局限，使得他们将希望寄托于清官或鬼、神、天意、命运等。这是作家们对残酷现实的回避，也是一种无法改变世界的无耐。
 元人杂剧悲剧的这种结局，尽管不同，但却反映了中华民族的脊梁——农民的共同心理和乐观的永远向前看的思想情绪与心理状态。它的结构形式为我国的悲剧艺术传统奠定了基础。对于明、清两代，以至今后时期的悲剧创作有着明显的影响。
 
 元杂剧的出现，不但是戏曲这种独立的艺术形式已经成熟的标志，而且是中国文学发展史上的一次伟大革命。它标志着通俗文学（或曰市民文学、平民文学）登入了大雅之堂，并且对后世影响极大，许多小说戏曲的创作都从元杂剧中吸取经验和借鉴。元代杂剧悲剧正像元人整个杂剧一样，是我国戏曲的光辉灿烂篇章，在我国戏曲史和世界戏剧史上，都占有重要的地位。不少作品，几百年来一直活跃在舞台上；其中，《窦娥冤》、《赵氏孤儿》等还被译成外文，受到欧美许多国家观众和读者的喜爱。在我国，这些作品，长期以来，成为人民群众，尤其是广大农民，进行自我教育和娱乐的重要手段。这份珍贵的遗产，对今天的社会主义时期的戏剧创作，也具有借鉴作用。

 参考目录
  
 《中国戏剧发展史纲要》
 《中国文学史》（三）
 《文学的基本原理》
 《郑振择古典论文集》
 《古代戏剧赏介辞典》
 《元杂剧选注》
 《古典戏曲探艺录》