3）悍妒型女性

悍妇形象塑造不是很多，据统计在聊斋五百四十二篇文章中，涉及到悍妇形象的仅有十篇，分别是《马介甫》、《江城》、《邵九娘》、《吕无病》、《邵临淄》、《云萝公主》、《珊瑚》、《段氏》《大男》，但从这些小说中我们不仅可以从一个侧面了解薄松龄的婚姻观，也可以简单了解清朝初年我国百姓的婚姻状况，还可以看到当时的妇女为争取婚姻的独立、维护妇女权益而迈出的艰辛的步伐。

   第一类是以虐待丈夫为主的悍妻形象。如李生妻、侯氏、江城等。第二类是以虐待婢妾及其子嗣为主的恶母形象。如王氏、金氏、李嫂、申氏、黎氏等。第三类是以忤逆公婆为主的悍媳形象。蒲松龄为其中的妇女设计了一条改良之路，她们大都是由凶悍无比、妒嫉狠毒的母老虎，被感化为温良贤淑、宽容大度的良家妇女，除了凶悍到无以复加地步的个别妇女最终为其安排了悲惨的结局外。从这个过程中我们可以清楚地看出蒲松龄的婚姻观来，他是一个崇尚一夫二妻制度，维护封建男权主义的人。综观整个《聊斋志异》，很多被他美好歌颂的女性形象都被赋予了维护家庭男权，维护妻妾制度的责任，这些女性对自己所处的或妻或妾的位置不争不抢，安然处之使家庭和睦，而所有的被丑化的妇女形象中则大都反对其妻妾制度。像《阎王》中的李常久之嫂，她之所以悍之所以妒无非是为了维护自己在家庭中的地位，作者却让其用针刺妾的肠子。《马介甫》的尹氏对妾也是恨之如骨，分析其心理，有一点是必然的，那就是怕妾生子影响到主妇的地位，因为在封建社会里生儿子的女人自然会得到男人的宠爱，地位也会上升。所以她会又对妾“褫衣惨掠”，“就榻榜之，崩注胎堕”。《邵九娘》中的金氏，则把妾一个一个的折磨死，而邵九娘作为妾逆来顺受，把自己降到丫鬟婢女的身份去亲自侍候她才免于一死，也同时感化了金氏。达到作者所希望的妻妾合睦的理想境界。

    聊斋志异中还有很多的侠女仁妇形象。侠女形象主要以《侠女》、《商三官》、《张氏妇》三篇为例进行阐述。侠女是以侠女为父复仇的情节展开的，给读者展现了一位具有侠者风范的妇女形象。《商三官》中商三官的形象也是通过其复仇经历描写的。《张氏妇》则是在兵匪肆虐时奋起反抗的典型代表。这些侠女所共有的特征是：第一有隐忍的性格。侠女在手刃仇人之前，一直陪伴母亲，直到母亲去世后才行动。一方面说明她的至孝，另一方面则证明了她的隐忍。商三官在看清官府腐败和不能主持公道的实质后便投奔到优伶门下，经过半年后自行复仇。张氏妇更是有这种性格，在兵匪将至之际“独不伏，公然在家”，后来在杀死了两个兵后不惊不慌，表现出超常的隐忍。第二她们都是智侠，也就是说都具有智的一面。侠女在探明仇人的行踪路径后才动手，而不是盲目行动。商三官则利用自己的才艺接近仇人，复仇成功。张氏在兵来之前，事先做好准备诱杀贼兵，为民除了大害。她们都是智侠的化身。

  仁妇的形象以《乔女》和《仇大娘》为代表进行分析。乔女是那种修身型的女性形象，而仇大娘则是治家型的形象。乔女在丈夫穆生死后，志不二嫁。后来孟生不嫌其“黑丑”，欲要迎娶，乔女不嫁，然而她却认为孟生不嫌自己丑陋，是自己的知己，所以孟生死后，她为了酬报知己挺身而出，急其家难，抚其遗孤，撑其门户，增殖其产，自己却廉洁自守贫贱以终，表现出“士为知己而死”的美德。仇大娘则是在娘家面临破产时，挺身而出担起重担使家庭得以重新振兴。作者在这里着重肯定的是传统女性那种善于治家的天性。不畏困难、勇挑重担是她们所共有的美德。

    二、聊斋志异中的女性自主意识

    其一，她们美丽善良，极富同情心，乐于助人，且聪明能干。《红玉》中的红玉姑娘，《书痴》中的颜如玉，《柳生》中的周妻。其二，她们不守妇道。敢说敢笑，敢于按自己的意志和感情行事。这一点突出地体现在《婴宁》中的婴宁、《小翠》中的小翠身上。作者描写她们都蕴涵着作者美好的理想。她们都是天真烂漫，无拘无束的少女。婴宁是蒲松龄小说中描写最生动的人物之一。其三。她们轻视钱财，重视德才，强调“知已”之爱，体现了独立的人格精神。如《连城》中孝廉之女连城，爱慕 “少负才名”的贫士乔生，对乔生的题诗十分“称赏”；其父嫌乔生贫，将她许配给商贾之子，但她主动地追求乔生。还有乔女的形象也很感人。

   《聊》中女性的主体意识觉醒了，首先表现在自主意识上，她们具有不依赖外在力量，自由地支配自身的一切活动的意识。在婚恋问题上，女性可以大胆追求个人的幸福，而不是被动的接受。《聊斋》所反映的女性自主意识觉醒的还有一个重要方面：与异性不论是结合或离异都迅速、果断。只要两情相悦，即可以身相许；如感情破裂，缘分尽了，就各奔东西。世俗繁琐的婚嫁仪式、离婚的种种骇人后果，她们都拂若轻尘。主体意识其次在女性职业观上，《聊斋志异》也有很大的进步。即从传统的单一的“相夫教子”到多样化的追求《聊斋志异》中的女性能力很强，比其中的男性能力要强的多。男性大多是无能和懦弱的书生。首先他们往往既中不了功名，又不会持家生活其二，行侠仗义，惩恶扬善之侠女。其三，女性比男子更有谋略，更有主见，更有能力 (有些是缘于仙术)，较男性的发展要全面。因而在男女关系中处于主导地位，起到了引导男子行动或恢复其能力的作用，在男女两性中处于第一性的地位。女性劝导男子省身行事，处事老练。《聊斋志异》中前来与书生幽会的异类女性全都很年轻，很漂亮，乍一相见，书生就被她们的姿色迷住。一般而言，年长的或姿色差的总是热心的象淫媒一样喜欢成人之美，年轻、漂亮的女性大多采取了自荐枕席的方式。但是对异性的审美在《聊》中不是男子的特权，女性也有此权力和癖好，貌美不是女性的独有，把女性从单一的被动的审视对象变成主动的审美者。《聊斋志异》中的女性在一定程度上被美化、强化，而男性则被痴化、弱化，这造成了男女性角色的错位。女性形象也是丰富多采的，而男性形象则相对单一化、类型化，从中也透露出了一定的女性主义色彩。

     三、蒲松龄的女性观实质

    《聊斋志异》中的女性有两方面的蕴涵，一是她们往往持有一种反叛姿态，其行为有着强烈的反传统、反世俗的色彩，超越规范而与现实中的女性有很大的差别，可以说是某种理想的化身。二是在狐女鬼女身上实际寄托了作家的某种理想与情感，反映男性作家某种潜意识。蒲松龄为其笔下的男主人公“配备”得到美化和强化的女性，从一定程度上说是他自己对女性的渴慕。狐鬼花妖和书生的恋爱模式有人将它归纳为“女鬼三步曲”：一是异类女性自荐枕席；二是男人欣然接受，遂同寝处；三是幽明殊途，在片刻的欢乐后分离。⑤那么蒲松龄如此安排有什么目的呢？穷书生不但花不起钱纳妾、嫖妓，而且缺失行动的能力，没有勇气承担偷情的罪责。他们希望一切私情都发生在绝对密闭的情况下。因此，与他们幽会的女性全都保持着诡秘的行踪，半夜来，天明去，完全不受常识的时空限制。仿佛她们随时都在准备接受男人的需要，常常是在对方感到寂寞的时候，她们就及时送来了一片温情。在消受艳福的事情上，最使男人感到麻烦的就是事后的责任，蒲松龄始终把一切都编得很美，他告诉我们，雨收云散之后，侍寝的女性便消逝得无影无踪了。她们不用生计拖累男人，也不要求这样那样的承诺，她们只充当临时的性伙伴，很少在白天的世界里给一个人的正常的生活带来干扰。确切的说，她们在故事中主要扮演了一种为他人弥补人生的缺憾的角色。蒲松龄在《青梅》的结尾感慨道：“天生佳丽，固将以报名贤；而世俗之王公，乃留以赠纨绔。此造物所必争也。”从某种程度上说，蒲松龄正是通过自己的写作来显示他深信“造物所必争”的事情，在想象中把世俗颠倒了的价值再颠倒过来。鬼妖美女的主动献身及其一反流俗是深情厚意便是他自我肯定的形式，是他唯一能自慰和慰人的美梦。正如蒲松龄在向上天呼吁时所说：“吾愿恒河数仙人，并遣娇女婚嫁人间，则贫穷海中，少哭众生矣。”（《凤仙》）

   《聊斋志异》中美化了、强化了的女性是母性与妻性的合体。人类学家认为恋母是寻求庇护，恋妻是为寻求性爱。以其母性料理家政，以其妻性哺儿事夫，完全是妇德的化身，是性爱与道德完美的结合。《聊斋志异》更多的则是尽管发现对方为异类，男主人公宁愿折寿也要和之结合。然而在女性完成了这“任务”之后，她们的命运就难以脱离传统女性的轨迹，她们尽管才能出众。要么离开男性，要么留下来继续为男子服务。在《幸十四娘》中的幸十四娘自己逐步变丑，并为找好“替身”后离开。而《颜氏》中才女颜氏嫁给“文与卿似是两人”的顺天某生，她先是“朝夕劝生研读，严如师友”，当夫“再试再黜”“嗷嗷悲泣”时，负气女扮男妆，代夫应考，求得了功名富贵，不但丈夫坐享侍丽，翁姑也受封于新妇。颜氏确实对男权传统所规定的妇道进行了冲击，但这只是男权藩篱里面的小动作。她因“怒其不争”，在男装的掩饰下开始她的平步青云的活动，等待她的是作为妻子的角色，最终以“二女共事一夫”为结局。所以说蒲松龄是本性里有着大男子的“喜新厌旧”意识和“一夫多妻”的愿望。蒲松龄笔下女性的主体意识的觉醒，能力的增强以及一切的一切，看起来这些女性是有点翻身解放！看起来这些女性绚丽多姿了，打破了“花瓶”模式！蒲好像赋予这些女性腾飞的翅膀！同时也像给鹦鹉一样带上了脚环，困在房子里，供那些困顿中的书生赏玩。有了翅膀不能飞，这又是何等的痛苦啊！

  古代文学作品中多的是弃妇、怨妇、思妇、烈女等女性形象，很少有花木兰、穆桂英的形象，而在《聊斋志异》中觉醒的女性随处可见。西方文学常把婚姻比做坟墓，而《聊斋志异》让我们相信只有婚姻才能建立完满的男女关系。这样一来，男人就能幸福的拥有娇妻和美妾，而两个共事一男的女人也会亲如姐妹，轮换地侍寝，欢乐地忙于生育、持家，帮助男人把日子过得红红火火。此类想得太好，编得太美的故事常常肤浅到成人童话的程度，我们看起来觉得有点乏味和可笑。但是，蒲松龄笔下的女性是觉醒了，地位提高了，男女关系有了一定的改善，透出了一些女性主义的光芒，尽管在男性视角的笼罩下其光芒毕竟是有限的。对于一个封建时代的文人来说，具有这样一个空想也是一种进步。