关于戴望舒诗歌象征主义艺术成就的几点看法

关于戴望舒诗歌象征主义艺术成就的几点看法
 戴望舒受法国象征派诗人耶麦、果尔蒙的影响，把法国象征派引进移植到中国诗坛。在题材、章法、技巧上冲击了旧的程式，积累了许多有价值的艺术经验，极大地影响了新诗的发展。
 戴望舒将法国象征派诗人作为自己偷食的禁果，开始得比较早，但艺术的接受不能代替艺术的创造。《雨巷》的发表，诗人在自己的思维中找到了与一般浪漫主义抒情分道扬镳的天地；从意象的象征化手段来传达感情与情绪的天地。这之后的《古神祠前》也将思想意象象征化了，给人以悠远的想象天地。四十年代创作的《我用残损的手掌》、《致萤火》虽然饱含了现实主义的成分，但其中仍可窥见出许多象征主义的蛛丝马迹。
 戴望舒的三本诗集《我的记忆》、《望舒草》、《灾难的岁月》是二十年代象征派的发展，但却不同与早期的象征派。早期的象征派诗人艺术上教条主义甚浓，诗句晦涩难懂，读诗便如猜谜语一样，毫无诗的韵味和诗的情调 。如李金发的诗中夹带着大量的文言文叹词、助词、显得半文不白，拗口难读。诗中的典故都带有主观随意性，其含义难以查找。戴望舒对折线早期象征派诗人表现手法的优劣高低而决定取舍，从而锻炼出一套富有独创精神的艺术表现体系。
一、意象——情绪的象征
 戴望舒的象征诗作，是自己灵魂的独白，是自己内心深处情感的深沉呼唤和诗意的回声，因此诗中大量象征意象与诗人的主观情绪紧密结合。既饱含着浓烈的诗情，又贴近诗人所欲表现的情绪，也并不过分朦胧晦涩。如《寻梦者》、《夜行人》、《流浪人》、《单恋人》这些诗中的意象均含有诗人自我写照。《雨巷》中那“结着愁怨的姑娘”是诗人联系自己想象描绘出来的意象，是“我”的主观情绪的化身，在“她身上”映照着“我”的形象，“象我一样”“冷漠、凄清、又惆怅”。“我”希望遇到的姑娘是在“雨中哀怨，哀怨又彷徨”的姑娘。因为涂抹着许多“我”的愁绪，使诗充满了诗情，充满了艺术的感染力，而不像早期象征派鼻祖波德菜尔所认为的“美”就带着愁思那样。如果说《雨巷》是通过描绘“结着愁怨”的姑娘来表现小资产阶级知识分子惆怅若失的心境，那么《我的素描》则采用象征笔法，利用“我”这个中心意象刻画出诗人两种矛盾的心境。诗人写道：
我是高大的，我有光辉的眼，
我用爽朗的声音恣意谈笑，
但在悒郁的时候，我是沉默的，
悒郁着，用我二十四岁的整个的心。
 虽然是“我”的素描，但不是人物形象的形体和外貌特征的摹写。一方面诗人有“光辉的眼”，能够“恣意谈笑”，但有时悒郁，沉默。诗中每一个词语都浸透着他在人生道路上长期积淀的寂寞忧郁的情绪。“情绪往往是感触、感受和态度的复合体，当人们对生活中一些事情有了种种感觉、感想很感受时，情绪就反映在其心灵上。”《我的素描》亦紧紧围绕着诗人的主观情绪进行创作的。戴望舒通过独特的艺术表现手法，真实地向读者敞开了心扉，使他们感到亲切贴心，仿佛是一位朋友在诉说心中的悲哀寂寞。
 诗人用这些象征意象来表现其主观情绪，用意象的流动来谱写情绪的乐章时，表现出了几种人不同的类型。
 第一种类型是通过一个主体意象来表现诗人的感情，代表作是《秋蝇》。且看：
 木叶的红色，
 木叶的黄色，
 木叶的土灰色，
 窗外的下午！
 用一双无数的眼睛，
 衰弱的苍蝇望得昏眩，
 这样窒息的下午啊！
 它无奈地搔着头搔着肚子，
 木叶，木叶，木叶，
 无边木叶萧萧下。
 玻璃窗是寒冷的冰片了，
 太阳只有苍茫的色泽。
 巡回地散一次上步吧！
 它觉得它的脚软。
 红色，黄色，土灰色，
 昏眩的万花筒的图案啊！
 迢遥的声音，古旧的，
 大伽蓝的钟磬？天来的风？
 苍蝇有点僵木，
 这样沉重的翼翅啊！
 飘下地，飘上天的木叶旋转着，
 红色，黄色，土灰色的错杂的回轮。
 无数的的眼睛渐渐模糊，昏黑，
 什么东西压在轻桥绡的翅上，
 身子像木叶一般地轻，
 载在巨鸟的翎翮上吗？
 秋蝇是诗的主体意象，通过秋蝇濒临死之前的一瞬间的外界感受和内心体验，抒写诗人在繁乱冷漠的现实世界挤压下产生的那种无力挣扎着的，痛苦绝望的，一步步走向死亡的心态。诗人冷静细致地借用了秋天里苍蝇的视觉、听觉、触觉，在表达苍蝇对秋天的痛苦感受时，深深地融入了自己的身世沧桑之感。第一部分最后三句是写苍蝇对看到色彩繁杂的秋景后的感受。这种感受不是和谐与舒畅的，而是在强烈的心理反差下的“窒息”和“昏眩”，其中还夹杂着因自身衰弱而无力反抗的“无奈”。这样复杂的感受，苍蝇是不会有的，只有在纷繁喧嚣的社会里生活着的人，才会有这种濒临世纪末的情调的慨叹。一、三、五、七节表现的是秋蝇对外界的感受。二、四、六、八节发掘与之相呼应的内心体验。诗人不断反复木叶的颜色“红色、黄色、土灰色”，随着木叶颜色由热烈的红色到温和的黄色再到忧郁的土灰色的变化，秋蝇的内心体验也由实感到幻觉，由平静到恐怖乃至虚无。第五节秋蝇不仅视觉变弱了，连听觉也变得模糊了，连风的声音也辨别不清了，那风仿佛来自“迢遥”的天空，又像是寺庙中的钟磬之声，秋蝇是在一步一步地逼近死亡了。诗中寺庙的钟声，天末的风，都似乎是另一个世界的召唤。在这时，不由使人们有了一种临近死亡而又无力挣脱死亡的痛苦绝望的感觉。
 第二种类型是通过多个不同的象征意象来表现诗人的感情。如《小病》全诗共三节，第一节中“泥土的香”、“莴苣”、“小园”三个意象相继地出现，由“泥土的香”使病人感到了莴苣的脆嫩，于是由莴苣想起了家乡。第二节跳跃转折，展现由“阳光”、“细风”、“菜服的叶子”、“雨后的韭菜”组成的一幅静中有动、动中有静的画面。第三节诗人的思绪由“小园里”有闪回到“现在”，尽管意象在不断地变化，但总脱不了“家乡”的影子。“家园里的莴苣”已不是一种蔬菜了，已成了美好的故乡的象征了，所以诗人通过这些不同的意象表达了哝哝的思乡之情。
二、譬喻、联想、通感、暗示——象征的桥梁
 戴望舒把非世俗的人生和隐秘的灵魂作为艺术表现对象，认为诗是一种吞吞吐吐的东西，不要直说和一语道破，象梦一般地朦胧。“那时候，我们差不多把诗当作另外一种人生，一种不敢轻易公开于世俗的人生。我们可以说是偷偷地写着，秘不示人，三个人偶尔交换一看，也不愿对方当面高声朗诵，而且往往很吝啬的立刻就收回去。一个人在梦里泄露自己的潜意识。从这种情境，我们体味到诗是一种吞吞吐吐的东西，术语来说，它的动机是在于自己与隐藏自己之间。”那么戴望舒是通过什么手段把诗中隐藏的感情表现出来的呢？主要是通过譬喻、联想、通感、暗示曲折地透示出来，既要让人看懂又不失象征派的风格。
 诗人所采用的譬喻手法大多是“远取譬”。何为“远取譬”？朱自清先生说：“所谓远近不指比喻的材料，而是指比喻的方法。其中远取譬是作者能在普通人以为不同事物中间看出来，他们发现事物的新关系并且用最经济的发发哪个将这些关系组织成诗。”如《山行》中“却似晓天的云片，烦愁飘上我心来。”句中把“云片”和“烦愁”相比，似觉不伦不类，但作者舍其“同”——“飘”，进而化意觉为视觉使诗人飘忽不定的忧愁形象化。本来“烦愁”和“云片”相趋甚远，但是诗人运用远取譬手段搭起桥梁，由虚到实，由抽象到立体，“烦愁”就可视、可感、可触了。
 “远取譬”是部分的比喻，而《我的小母亲》却是一首以一个总体性的比喻为主导的诗。诗人将未来社会中变为可爱东西的“机器”喻为“我们的小母亲”。这是一个让人相当震惊的奇喻，也是诗人戴望舒的独特的意象表达方式的呈现。它不像郭沫若对机器文明的狂飙式的礼赞，而是一个感伤的，充满忧郁和哀愁的知识分子向一个对他来说相当陌生的语境认同，向一个激进的、改革社会的伟大承诺认同。“机械将完全地改变了，在未来的日子——它将成为可爱的、温柔的、而且仁慈的我们的小母亲。”
 戴望舒诗中的联想往往是带着作者的感情，犹如一条丝带从头到尾，把诗人那忧愁、惆怅、凄清的心情表现得淋漓尽致。《我的记忆》中记忆到处生存着。在“燃着的烟卷上”，在“绘着百合花的笔杆上”，在“破旧的粉盒上”，和“颓垣的木莓上”，在“喝了一半的酒瓶上”，在“往日的诗稿上”和“压干的花片上”，在“凄暗的灯上”和“平静的水上”，在一切没有灵魂的东西上，记忆是无处不在的生存着，诗人朦胧的境界构成给了你想象的权利。读了之后，任你怎样想象，诗人那颗无时无刻不在咀嚼着过去的酸楚的灵魂，总是会显现于你的面前。而这些具体的意象，看去信手拈来实则有丰富的暗示性，是美好的爱情生活，是爱情的欢乐与枯萎，是在痛苦中不平静的散步……第二节末尾的五行诗，更具体的透露了记忆的内涵：“它的古话是古旧的，老讲着同样的故事，/它的音调是和谐的，老唱着同样的曲子，/有时它还模仿着爱娇的少女的声音，它的声音是没有力气的，/而且还夹眼泪，夹着太息。”古老的故事和同样和谐而古老的歌曲，这些意象很容易唤起人们对爱情的联想，把这联想与“爱娇的少女的声音”，“眼泪”，“太息”放在一起读，这“眼泪”、“太息”当然是记忆中来造访的“少女”，但又何尝不是在记忆中度日的诗人心境的暗示呢？
 象征派诗人特别重视通感这一表现方法，戴望舒也不例外。他曾经说：“诗不是某一感官的享乐，而是全感官或超感官的东西，”的确，在创作实践中诗人把五官感觉互相串通了起来，并显示了自己的创作特色。《我用残损的手掌》呈现的是诗人的一般想象过程。在近乎幻觉的想象中，诗人的意识感显得特别活跃。“摸索”本来是触觉，在诗中却不断转化为其他感觉，“繁花如锦障”是视觉，“奇异的芬芳”是嗅觉，“苦涩的海水”是味觉……。这多种心理功能的交织融合的确是全感官或超感官的。随着诗人感觉的变换，我梦也仿佛感觉到诗人对诗人对苦难祖国命运的深沉思考，对亿万同胞惨遭荼毒的同情，自己身心遭受摧残的痛苦。这样，不仅扩大了视觉意象的表现范围，而且也传达视觉意象本身变化的节奏。可见，恰如其份的通感手法的运用，丰富了由意象间不同组合而成的节奏的内涵和厚度。
三、古典情结
 戴望舒引进法国象征派诗艺表现手法的同时，也从不忽略中国古典诗歌的传统。他不像早期象征派诗人那样生搬硬套法国象征主义的某些技巧，而进行了消化、吸收、利用。《妾薄命》较多地显示了我们民族的诗歌传统积淀。它就像唐诗宋词中的“念奴娇”、“乌栖曲”一样充满了生活气息的缠绵情感。诗人并没有写自己，却借助古典情调的审美定势吐露了他自己的心声。戴望舒诗中的某些意象是出自于唐诗宋词中：像《雨巷》中“雨巷”、“丁香”、“结着愁怨的姑娘”等主要意象，得自于南唐李璟的《摊破浣溪沙》词：“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。”有些诗句从古典诗歌中脱胎换骨出来。如《烦忧》中“说是寂寞的秋的清愁”，我们可以想到李煜的“寂寞梧桐深院锁清秋”，柳永的“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节”，“说是辽远的海的相思”，我们可以想到“海天愁思正茫茫”。简短的两句，便可以联系到这么多的古诗句，可以看出诗人深厚的中国文化功底。又如《老之将至》中：“而那每一个迟迟寂寂的时间，是将重重地载着无量的怅惜的。”它使人们联想到李清照的《武陵春》“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”。王实甫《西厢记》中的散曲：“遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起。”
四、象征主义和现实注意的结合
 象征主义和现实主义是两种不同的表现手法。现实主义重视客观地描写生活，通过生活来表达作者的思想感情，即“寓主观于客观”。作为象征派诗人的戴望舒却把两者结合了起来。“抗战以前，望舒是一个象征主义诗人，但也不自觉地吸收了现实主义的一些特点，他一再强调表现生活实感，就是导源于此。”在创作象征诗的高潮中，同时写出像《断指》这样现实主义的诗篇。抗战以后他趋向现实主义，但也没有忽视象征主义的良机。写实和象征相结合的表现手法是最适合他艺术个性的选择。
 戴望舒的创作实践和对自己艺术历程的反思，说明他对象征主义有独特的应承力。他对象征主义诗歌艺术的认识力和接受力明显地高于同时代的中国其他象征诗作者。虽然他创作象征诗的起步晚于李金发、王独清、穆木天、冯乃超等，但他却后来居上，并成为中国象征诗派的代表，其成功的奥秘即在于此。正是这种深刻的不断的思考，使他有可能在艺术思想和艺术创作上不断攀登新的高峰。
参考文献：
孙玉石主编：《戴望舒名作欣赏》，中国和平出版社，1993年6月，第一版。
《全国大学生优秀论文选----汉语言文学专业》
杜蘅：《望舒草、序》
戴望舒：《诗论另扎》
吴开晋主编：《现代诗歌艺术与欣赏》，河北人民出版社，1986年5月，第一版。