论《伤逝》的“生活真实”与“艺术真实”

论《伤逝》的“生活真实”与“艺术真实”
 
 “五四”时期，倡导个性解放，婚姻自由，所以描写反对封建婚姻，争取自由恋爱的小说很多。但作为新小说奠基人的鲁迅却只写了一篇。《伤逝》描写的是一对知识青年的爱情悲剧。小说形式特别，意蕴深厚，不仅在鲁迅小说中，也在当时众多同类题材的小说中独具异彩。由于本文创作背景的特殊性，《伤逝》成为鲁迅研究中不断言说的一个热点问题，特别是关于作品的创作意图和人物原型的问题，评论界一直众说纷纭。而我则认为这和当时的社会环境以及鲁迅自己的生活实际有着非同寻常的内在联系，即“生活真实”与“艺术真实”在《伤逝》中体现得淋漓尽致。

一、《伤逝》中的生活真实
    生活真实是基础，是文学创作的来源，任何艺术都来自于生活真实。没有生活真实作基础，一切文学艺术都会成为无源之水，无本之木。任何文学艺术如果脱离了生活真实，靠主观臆想，胡编滥造，就没有了真实性，也就谈不上艺术真实。这就是生活真实的意义。
 对鲁迅的研究，王富仁先生曾呼吁：“首先回到鲁迅那里去！”① 因此，对《伤逝》创作意图和原型也应首先回到鲁迅的生活中去，回到鲁迅的创作实际中去。有论者注意到：“在鲁迅的所有作品中，以1925年前后的文字最为沉郁、悲愤，《野草》尤甚。《野草》的大部分文章作于1925年，几乎每月至少一篇，而在8月至11月却是一片空白。恰是在这段时间，他的小说里出现了两篇文字风格和语言情绪皆与其他小说极为不同，却与《野草》极为相似的扩大了的散文——《孤独者》和《伤逝》，它们与《野草》共同构成了鲁迅文字中最具个性的倾诉，体现了鲁迅生命中最真实的部分。”②
 初读作品，我们也许会责备涓生的忘恩负义，但仔细品味，我们会发现鲁迅并没有否定涓生的选择。为什么？因为涓生既然已经不爱子君了，那就应该说出来。假如不说，那就是欺骗，那就是虚伪，那就是道德上的卑劣，是对子君情感与尊严的极大伤害。有什么伤害能比情感的伤害更让人不可饶恕而刻骨铭心的呢？但说出了自己的真实情感却又把子君推向了绝望的深渊，这使涓生痛感自己罪孽深重而陷入了不可自拔的、永久的痛悔和内疚之中。其实，涓生并没有错，错的是社会的罪恶和世俗的偏见，错的是传统文化伦理道德对女性的禁锢。鲁迅先生以他深刻的思想和犀利的笔锋，解剖和挖掘了产生悲剧的真正根源：假如，哪个社会准许自由结婚和离婚——人是生而自由的，结婚和离婚本应是自由自愿的。没有案情的结合和没有感情的凑合，都是不道德的，非人性的。假如那个社会和传统的道德认可女子和男子一样，再婚和再嫁都是正常的，假如不是那些封建的旧道德对女性的偏见和禁锢，假如男女都享有同等的权利和自由，那么，涓生和子君的分手就不会是悲剧的结局。那么，子君的回家就不会”是父亲烈日般的严威和旁人赛过冰霜的冷眼“，相反却是新生活和幸福的开始。因为，与其两人没有爱而结合在一起，忍受欺骗和煎熬，倒不如痛痛快快地分手，然后去各自重新寻找自己的爱情和幸福。这样看来，涓生的决定并没有错 ，错的是涓生的生活环境，因为它不容许子君留下一条重新选择的路，传统的封建道德和世俗的偏见氛围终于把她逼上了绝路，吞噬了她的生命。很清楚，悲剧的根源，罪恶的黑手是哪个世俗的社会，是那个对女性施加了种种禁锢锁链的传统道德和封建思想。而这，就是鲁迅先生当时所生活的社会。
 在《伤逝》中，鲁迅写出了涓生的两难处境——不说出自己的真情实意来，就是虚伪、是欺骗、是不道德，是对子君情感和尊严的伤害；说出了自己的真实情感来，就把子君推向了人生的悬崖，则是不道德、是自私、是卑怯、是罪孽。作者显然对涓生的处境寄寓了深深的同情。这是为什么呢？我想，除了鲁迅深刻的思想和犀利的思考之外，作为文学创作形象思维的特点，应与作者深层意识和自我生活的情感体验有关。结合鲁迅先生的生活经历，这应与鲁迅本身的婚姻体验密切相连。1906年7月，鲁迅回国与朱安成婚，这是一桩无爱的婚姻，是鲁迅母亲一手包办的。鲁迅对朱安既不了解，也无法产生感情，更没有共同的语言，所以婚后第四天，鲁迅就离开朱安与周作人等奔赴日本了。从此朱安就成为名存实亡的鲁迅的挂名夫人。鲁迅一去就是三年，在三年中夫妻没有通过一封信。鲁迅回国后，在绍兴任教多年，也很少回家，夫妻见面也无话可说。后来迁往北京，也是各住一屋，很少来往。鲁迅和朱安虽然一直在没有爱的婚姻中生活，但朱安似乎不愿离婚，而是充满着期望。直到她从羽太信子的口中知道鲁迅与许广平在上海同居的消息后，她的希望才都落空。③应该说，朱安是不幸的。作为旧式女人，她死抱着从一而终的思想，寂寞而执拗地生活在周家，不能不说是一个极大的悲剧。而鲁迅作为五四新文化的开路先锋，反封建的战士和时代的先行者，不满于这种包办婚姻则是理所当然的。然而，面对这个恪守旧道德而执拗的小脚女人，他除了保证她的生活和健康以外，也无可奈何。因为强行要朱安离婚，则无异于把她推向绝望的深渊。这种两难的处境和尴尬，这种情感与理性的冲突与困惑，鲁迅的心里当然深受煎熬的，感悟与体验当是刻骨铭心的，所以，他在创作《伤逝》时的形象思维过程中，不管是有意还是无意，他把自己这种独特的情感体验投射或寄寓到了小说中，流露了自己长期在这种处境中的困惑。

二、《伤逝》中的艺术真实
 艺术真实是指艺术家从生活真实中提炼、加工、概括和创造出来的，通过艺术形象集中反映了一定历史时期的本质、规律的社会生活的真正面貌。艺术真实是艺术作品应具备的重要品格，是艺术职能得以有效发挥的重要条件，是作家艺术家追求的终极目标。它是艺术作品善和美的前提条件，也是艺术作品艺术生命力的保障。艺术真实直接来源于社会生活。艺术家以生活真实为基础，按照生活发展的必然逻辑和自己的美学理想，对生活进行提炼加工和集中概括，以反映生活的本质真实。艺术真实是对生活真实的净化、深化和美化，它比生活真实更集中，也更能深刻地显示出社会生活的本质。然而在《伤逝》中，鲁迅也把艺术真实体现得淋漓尽致。
 《伤逝》中，鲁迅告诉人们，子君因为仅是为了爱而爱，所以走进了悲剧的深渊。子君作为“五四”一代反封建的叛逆的青年知识分子，的确是勇敢的，坚定的。为了爱，她断然和家庭决裂，并宣布说：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权力。”对于周围世俗的鄙薄和冷眼，她“坦然如入无人之境。”为了追求幸福爱情，她是坚决的，自信的，显示了“五四”一代新青年的觉醒和风采。为了生活，她还卖掉了自己惟一的金戒子和耳环。但是，同居后的子君由于只满足于幸福的爱情而忘记了继续的努力和奋斗。结果，由于整天忙于家庭琐事变得庸俗了，仅为了几只小油鸡和隔壁的小官太太明争暗斗，失去了原先的风采和魅力。由于琐碎和虚空，没有了理想和追求，她也因此失去了谋生存的能力，由一只搏击风暴的海燕，变成了一只不会起飞的企鹅。所以，当涓生迫于生活的压力而宣布不爱她时，她就陷入了茫然无告的境地，走到了人生的尽途。作者在文中说道：“爱情必须时时生长更新创造”“人必生活着，爱才有所附丽”。也就是说，爱情应该有一定的基础和支撑，纯粹为了爱而爱，那是很脆弱的，经不起风浪的。同时，作者也启示人们：个人家庭的幸福和整个国家社会的解放是密不可分的，否则，脱离现实的个人超前行为，终将被真实得近于残酷的落后环境击得粉碎。这种思考，在“五四”那个充满狂热激情的浪漫年代，未免太冷峻而尖锐，但却是深刻的，清醒的。

三、《伤逝》中的生活真实与艺术真实的关联
 生活真实与艺术真实虽然是两个概念，但是它们之间存在着必然的联系。生活真实是基础。这是因为，所有艺术都来源于生活。文学艺术既不是作家头脑中固有的，主观臆断的，也不是从天上掉下来的。文学艺术来源于生活，是社会生活的反映，世界上所有艺术都是生活的反映，没有不反映生活的艺术作品，不管是文学艺术还是绘画雕塑艺术，还是电影电视艺术。不过反映的形式有所区别而已，有的直接鲜明，有的曲折隐晦，有的则错误地或歪曲地反映罢了。    反映生活是艺术的本质特征之一。即便是原始社会的陶碗陶罐上的图案和花纹，也是来源于原始生活的。由于生活的原始与简单，其图案和花纹也很简单。社会生活是艺术的来源，而且是唯一的源泉，这是全部艺术的实践证明了的真理，也是文学创作的一条基本规律。我们在阅读作品时，经常见到有读者回贴说：“不真实，是虚构的”。这就是违背了生活真实性原则。     生活真实不等于艺术真实。社会生活是庞杂的，混乱的，原始的，粗糙的。如果完全照搬生活，必然是不讨好的。因此，要把生活真实上升为艺术真实，还必须要一番加工提练，去粗取精，去伪存真，由表及里，由浅入深的再造功夫。作家的头脑就是加工机，就是蒸溜器，就是过滤器。“生活真实”是艺术反映的对象，并且是“艺术真实”赖以形成的客观基础和必不可少的材料，但“艺术真实”不等于“生活真实”，它是典型化了的“生活真实”。     从“生活真实”到“艺术真实”，是艺术创作的典型化过程。作家、艺术家只有在先进的世界观指导下，对生活材料进行认识、分析、选择、概括，经过去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的改造制作，才能进而完成由个别到整体，由特殊到一般，由现象到本质的飞跃。正因为此，“艺术真实”比“生活真实”更真实。
 在《伤逝》中，鲁迅先生把生活真实和艺术真实都处理得恰倒好处。
 通过对《伤逝》创作意图的分析，可以看出，《伤逝》中子君的基本原型应当是朱安。文学来源于生活而高于\生活，作品中人物形象与生活中的原型毕竟不同，鲁迅作品中的人物尽管有真实生活的原型，“但决不全用这是事实，只是采取一端，加以改造，或发生开去，到足以几乎完全发表我的意思止。”④鲁迅所说的“改造”与“生发”就是人物原型的“变形”。鲁迅从自我生命体验出发塑造了“子君”的形象，表现“子君”与朱安内在灵魂的一致性
——“只知道捶着一个人的衣角”。我们很容易注意到《伤逝》中“阿随”意象的象征意义，子君将小狗取名阿随，既有希望小狗常伴随自己的意思，也有愿自己如小狗一般忠诚，顺从夫君，伴随夫君左右的潜在心理，而这种随从的心理无形中让涓生压抑倦怠，他对阿随的态度似乎也暗示着两人后来的分道扬镳以及感情的悲剧结局。
 当然，对朱安形象的变形是一种艺术的创造，长期以来之所以对子君的原型众说纷纭，也是因为鲁迅并非“专用一个人”，而是“杂取种种人，合成一个”的缘故。鲁迅曾经说：“小说也如绘画一样有模特儿，我从来不用某一整个，但一肢一节总不免和某个相似，倘使无一和活人相似之处，即非具象化了的作品。”⑤又说：“作家的取人为模特儿，有两法，一是专用一人，言谈举止，不必说了，连细微的癖性，衣服的式样，也不加改变”；“二是杂取种种人合成一个”，而他自己，“是一向去后一法的。”⑥子君作为穿“布的有条纹的衫子，玄色的裙”的新女性，身上带有许广平的某些特点，爱情使子君勇敢无畏，宣称：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”许广平在文章中写道：“我们以为两性生活，是除了当事人之外，没有任何方面可以束缚。”⑦两者如出一辙。
 涓生的基本原型应当就是鲁迅本人。鲁迅以自己为模特儿刻画了涓生的形象，并在其中融入了大量的自我生命体验。比如鲁迅曾经长期独居，周作人还认出涓生独居的“偏僻里的破室”就是绍兴县馆的补树书屋；朱正的《鲁迅传略》则用相当的篇幅考证了《伤逝》中涓生与子君恋爱是参考了鲁迅与许广平的相爱经历。再如被革职靠协作维持生活，与带小孩的夫妇同住，特别是，涓生单腿跪下想子君求爱的场景有可能是鲁迅与朱安结婚拜堂场景的艺术变形，二者都具有仪式化特点，男主角事后都有做戏般的虚假荒唐感受，成为深深铭刻在脑海中不愿回忆却又挥之不去的耻辱记忆。当然，最本质的是对夫妻之间“隔膜”的刻骨铭心的体验和“人道主义与个人主义这两种思想的消长起伏”的两难选择。
 很显然，无论是子君还是涓生，鲁迅都是肯定的，歌颂的，他们是时代的先锋和勇敢的觉醒者。他们的悲剧则是社会环境造成的。鲁迅批判的锋芒，显然是指向哪个黑暗的社会和传统的封建思想的。鲁迅的思考深刻而独特。在当时歌颂婚姻自由，恋爱神圣的狂热时代氛围中，鲁迅能及时清醒地指出，不能把爱当做一切，而应该有奋斗和理想。个人的幸福和社会的解放应紧紧相连。在落后沉滞的社会里，先进个人超前的特立独行，只能淹没在落后环境的汪洋大海中。同时，作品中也隐含了“没有爱情的婚姻是不道德的”观点，以及他本人的两难困惑。鲁迅这么写，说明了他的冷峻和清醒。
 
参考文献：
王富仁：《中国反对封建思想革命的一面镜子——〈呐喊〉〈彷徨〉综论》，北京师范大学出版社1986年版
郑虹：《无法拯救的困境——由〈伤逝〉引出的思考》，深圳大学学报1999.11
陈漱渝：《鲁迅的婚恋生活》
《南腔北调集.我怎样做起小说来》人民文学出版社，1982年版
《鲁迅.书信.360221致徐懋庸》人民文学出版社，1998年版
《南腔北调集.我怎样做起小说来》人民文学出版社，1982年版
许广平：《〈鲁迅年谱〉的经过》，上海《宇宙风（乙刊）》1940年9月16日