评《琼斯皇》表现主义手法的运用

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提纲
尤金·奥尼尔（1888—1953），是美国著名的戏剧家，美国现代戏剧的奠基人。他曾四次获得普利策奖，并于1936年获得诺贝尔奖。《琼斯皇》是奥尼尔的第一部表现主义戏剧。作品中奥尼尔成功地运用了表现主义戏剧的艺术手法，如象征手法、音响效果以及人物心理的舞台外化等。这些手法的运用使主人公琼斯潜在的心理活动和被扭曲的人性外化为具体的情节，增加了作品的思想深度和反映现实生活的广泛程度。
一、象征手法的运用
表现主义戏剧中的舞台形象往往具有象征性。如琼斯为自己铸造的银子弹就是琼斯生命的象征。
二、音响效果的运用
鼓声在剧中起到的加强戏剧性的作用，同时也是外化琼斯心理的一中有效手段。
三、人物心理的舞台外化。
表现主义作家开创了心理直观化手法，将人的内心世界、潜意识通过舞台形象表现出来。《琼斯皇》中第二场就是将琼斯的心理外化为舞台形象，使观众感受他内心的恐慌与潜意识中的民族无意识，人类无意识。

二十世纪初，德国作家里尔克的一句“向着内心走去” ①，使西方作家抛开纷繁杂乱的尘世，把眼光透视到人的心灵世界。表现主义戏剧是西方现代派戏剧的重要组成部分，它产生于第一次世界大战前的德国，盛行于二十至三十年代的德国和美国。表现主义者着力表现现代社会中人性的扭曲和冲突，力图提示其中的直理。表现主义戏剧将人物的内心冲突外化为不同寻常的视觉和听觉，它的最大的特点是追求潜意识的戏剧化，即将梦境下意识和心理活动转入到象征性的事件和形象中，“表现主义者最关切的是人的灵魂深处的东西，因此表现主义戏剧也被称做‘灵魂的戏剧’” ②。
尤金·奥尼尔是美国著名的表现主义戏剧作家。他一生创作了近50个剧本，除一部喜剧外，其余全是悲剧。《从现代主义到后现代主义》一书中，把他的创作大致分为三个阶段。第一阶段是他的习作阶段，主要是航海题材的独幕剧，如《东航卡迪夫》。第二阶段是他创作的丰收期，这一时期以多幕剧为主，内容题材上有广泛的开拓，并且尝试了各种表现主义艺术手法，展示了人物丰富而深刻的内心世界和精神冲突。主要作品有《天边外》、《琼斯皇》等。第三阶段是奥尼尔创作的晚期，作品不多。奥尼尔一生四次获普利策奖，并于1936年获诺贝尔文学奖。
奥尼尔的表现主义戏剧深受瑞典作家斯特林堡的影响。斯特林堡是表现主义戏剧的先驱，“他在《一出梦剧》的前言中强调剧作家要用做梦的特点来写戏，没有时空限制，只有幻想、回忆、经验和荒诞离奇的场景。” ③ 1936年奥尼尔由于“他那体现了传统悲剧概念的戏剧所具有的魅力、真挚和深沉的激情”④而获得诺贝尔文学奖。斯特林堡的剧本为奥尼尔在表现手法和艺术技巧上提供了借鉴。但是做为一位伟大的剧作家，奥尼尔的创作融入了美国的民族特色，使自己的创作植根于民族的土壤上，成为美国表现主义戏剧的一面旗帜。《琼斯皇》中体现出来的精湛的艺术技巧，深邃的理性思维，让每一位读者和观众的心灵震颤，启发人们思考。
奥尼尔充分利用表现主义特有的手法，深入挖掘琼斯的内心世界，收到了运用传统戏剧表现手法无法达到的深度与效果。《琼斯皇》无论是在取材上还是表现形式上都集中体现了表现主义戏剧的基本特征。
一、象征手法的运用
《琼斯皇》中大量运用了象征手法，探讨了主人公琼斯人格的分裂，提示了琼斯的内心活动，挖掘了他的内心体会和复杂的变态心理。表现主义戏剧中外化人物心理的集舞台形象往往具有象征性。如白人狱卒象征白人统治者对琼斯的压迫。琼斯开枪打死白人狱卒以后，周围的树木像两堵墙向琼斯压下来，这一舞台场景表现了琼斯被犯罪感包围的内心，也反映了社会对他的压抑，同时也象征了黑人暗无天日的生活。剧中的银子弹也具有深刻的象征意义。它是琼斯生命的象征。琼斯来到西印度群岛以后不久，在一次与土地著人的冲突中，土人向他开枪，子弹因失火没能打死他。他便编造神话，骗土著人说自己会魔法，铅子弹打不死他，只有银子弹才能打死他。他因此而当上了皇帝，并残酷地剥削土著人。他为自己铸造了一颗银子弹，并称它是命根子。在逃跑过程中，他被恐惧纠缠打完了五颗铅子弹，只剩下最后一颗银子弹了。在第七场中，当一条鳄鱼的脑袋探上岸来，绿色的眼睛盯着他时，他只好用这唯一的银子弹—他的救命符了。鳄鱼神倒在血泊中，琼斯精心编织的神话也不复存在。鳄鱼神的死亡，预示了琼斯的命运。他最终毁灭了自己。
二、音响效果的运用
为了增加舞台效果，表现主义戏剧注重音响效果的运用。音响效果在多数戏剧中起着渲染烘托的作用，能够达到语言表达无法比拟的效果。咚咚的鼓声是《琼斯皇》的有机组成部分，它营造出一种强烈的戏剧效果。从第一场到第八场，鼓声贯穿全剧，直到琼斯被银子弹击毙，鼓声才嘎然而止。奥尼尔没有让^造**的土著人直接出场，而是用咚咚的鼓声来代表反抗琼斯的^造**力量。鼓声是非洲文化的象征，具有民族特色的鼓声是鼓舞士气用的，但对于琼斯来说，却是不祥的讨命声。它起着引发、激发和推动琼斯皇帝恐惧情绪的作用。它象无法摆脱的幽灵一样跟着琼斯，伴随着他的逃亡全过程。无论琼斯逃到哪里，只要听到那“咚咚的鼓声”就会感到土著黑人在追赶他，在向他靠拢，他的恐惧也就随之加剧。与其说琼斯是被土著黑人用银子弹打死的，倒不如说是被代表反抗力量的“咚咚的鼓声”吓死的。很明显，鼓声在戏里的作用是直接表现琼斯越来越恐惧的心理，每次听到鼓声，琼斯都会感到一种精神上的恐惧。“让鼓声停止吧，那鼓声里也变得有鬼了。”这无形的鼓声，让他心慌意乱，但又无法摆脱，鼓声似乎是一张看不见的网，笼罩着琼斯恐惧慌乱的内心。
三、人物心理的舞台外化。
“在现代心理学和哲学成就的指导下，现代主义戏剧将表现的锋芒指向人的内心。因为在现代社会里，机器化生产对人的异化，战争对人性的摧残等种种现实已经不单纯存在于表象化的外部世界，真正的真实应该隐藏在我们看不到的内心。戏剧要表现剧作家的思想，要对现实进行提示，就一定要表现人的心灵的颤动。”⑤
如何表现人物心灵的颤动呢？表现主义剧作家开创了心理直观化手法，即运用内心独白、假面具、灯光的变幻等方法将人物的潜在心理通过戏剧手段表现出来。心理直观化手法将人物心理“舞台外化”，使人的潜意识戏剧化，这种艺术手法已经成为表现主义戏剧的主要表现手法。它“通过主观感受的真实，间接地反映了客观存在的真实。”⑥《琼斯皇》中奥尼尔几乎集中了所有的笔墨，刻画了琼斯在骗局被揭穿以后，在森林里逃窜时的心理状态，从心理分析角度描绘了人类的恐惧。在剧中奥尼尔采用了一连串的内心独白，而这种内心独白完全是通过舞台上的视觉与听觉形象相互配合的方式来表现的。剧本开始，前来追赶的土著人步步逼近，观众能听到那频频传来的鼓声，而这鼓声正是琼斯混乱恐慌心理的真实写照，琼斯在森林里东躲西藏，意识陷入了惊恐与混乱状态中，在他眼前出现了一幕幕扑朔迷离的幻景，舞台上也相继出现了各种奇形怪状的形象和场面。观众的心情也随着鼓声的震荡而起伏。“尤奈斯库在《戏剧经验谈》中写道：我们的真实在我们的梦幻里，想象中……”⑦《琼斯皇》中人物心理的舞台外化一共出现了六次，分别从不同的层次、不同的侧面提示了主题，外化了琼斯的内心世界。下面我们来看看奥尼尔在第二场到第七场中是如何将人物的心理舞台外化的。
在第二场中，琼斯由于找不到提前埋好的食品，感到恐慌起来。这时奥尼尔把这种恐慌写成：“小而无形的恐惧们从树林的深处爬了出来。这些恐惧是黑色的无定形的，人们只能看到它们发光的小眼睛……它们动起来没有声音，总是不慌不忙地吃力地想立直，可是立不直，又横倒下来。……在他前方的地上，无形的动物发出一阵低低的嘲笑，就象树叶沙沙作响。恐惧们以各种弯曲的样子向琼斯面前扑来。琼斯低头一看，吓得大叫一声，向后倒退。”枪声过后“无形的小动物急忙退回树林中去。”这些小恐惧们就是琼斯恐慌心理的戏剧化，通过这些舞台形象，折射出琼斯的潜意识中的怯懦。
在第三场中琼斯的恐惧心理明显加剧，他看到了杰夫，杰夫在一次赌博中，用灌了铅的骰子欺骗他，琼斯失手打死了他。舞台上的杰夫仍然无声地、机械地掷着骰子。一种杀人的内疚感使琼斯精神错乱，分辨不清眼前的杰夫是人还是鬼。慌乱中只有用手枪来为自己壮胆子。随着一声枪响，杰夫隐去。琼斯慌不择路，极度的恐惧感使他迷失在丛林中。“恐惧是一种精神危机的本能反映，它刺激着人的大脑，并激起人的紧张思考。”⑧从第三场开始，琼斯对造成眼前的一切开始反思，将自己的思绪由现实追溯到来海岛前的生活。奥尼尔步步紧扣人物的心理变化，将笔触渐渐深入到琼斯的内心世界。
第四场中一队身穿囚服的犯人幽灵似地出现，琼斯也不知不觉地参加进去，白人看守用鞭子抽打他，琼斯忍无可忍起来反抗。琼斯曾经打死白人狱卒，他对白人统治者有一种本能的反抗性，他的这种反抗完全是一种个人无意识。琼斯平时把这种意识深埋地心灵深处，不轻易外露，现在琼斯失去了理智，这种长期受压抑的潜意识便涌上心头。从第一场到第四场戏剧主人公琼斯的心理是按照剧情的发展有规律、跳跃式地展开的。在这里奥尼尔的心理描写突破了表现主义戏剧在描写潜意识时的无序状态，使人的潜意识有坚实的现实基础，同时也为作家下一步把琼斯个人的生活经历扩大到黑人的民族遭遇，以及主人公试图最后从宗教信仰中寻找精神出路作了铺垫。
第五场中，琼斯头脑中幻化出十九世纪中叶的奴隶市场，自己象祖辈一样被卖掉。一种追求独立、自由的本能使他打出了二颗珍贵的子弹。每次枪声响过，都会出现片刻的让人窒息的寂静与死一般的黑暗，从而烘托出琼斯内心恐惧与希望，罪恶与解脱，也预示着战斗并没有结束。“瑞士著名精神分析学家荣格在他的精神分析学说中提出了二种基本的艺术形式，第一种是仅限于个人视野，即以个人无意识为基础的艺术；第二种是以种族集体无意识为基础的艺术。”⑨在前四场中着重表现的是琼斯个人的得与失、罪与罚的潜意识活动。从第五场开始这种潜意识转入到更深层、更广阔的范围，即民族的、历史的、社会的、宗教的范围。
第六场中琼斯的幻觉中出现了黑人们乘贩奴船被运往北美大陆的情景。琼斯似乎受到某种精神力量的支配，也加入到他们之中。黑奴们发出一种低沉、哀怨的声音传向远方。永远改变不了的民族屈辱感，深深地沉积在这个民族的每个成员的血液之中。琼斯的这种种族无意识形象地反映了黑人民族的屈辱史。这种感觉并非琼斯所独有，而是千千万万受种族压迫的人所共有的。在这场戏中，奥尼尔外化了琼斯的种族无意识，向琼斯的灵魂深处又迈进了一步。
第七场中，刚果巫医在举行宗教仪式上，琼斯悔悟，但河中的鳄鱼神要吞食他，琼斯为了逃命射出了最后一颗子弹。在这一场中琼斯的恐惧达到了极点，几乎到了一种疯狂的地步。他极力寻找一种精神的解脱，企图从宗教中寻找出路。但是这种努力最终还是失败了，因为琼斯在宗教面前充其量不过是一种祭品而已。他打完了一直支撑自己精神的银子弹，在精神崩溃中走向死亡。琼斯在一系列的抗争中失败了，他最后还是没有摆脱不幸的结局，他的悲剧也是整个人类的悲剧，奥尼尔写出了琼斯的人类无意识。
从第二场到第七场是整部戏的核心，逃跑的线索已经退到第二位，琼斯头脑中出现的各种幻景及他的潜意识活动成为戏剧的精神线索。琼斯的这些心理活动都是通过舞台形象而具体化、物象化、戏剧化了。用来表现琼斯心理的这些舞台形象是相对独立的，他们之间没有必然的联系，只是由一种心理情绪贯穿着、控制着。你无法由前一个情节推测出后一个出现的情节。如那些小恐惧们与杰夫，杰夫与白人狱卒，他们表面上没有必然的联系，似乎是情节杂乱、支离破碎，这些舞台形象谈不上推动剧情的发展和加剧戏剧的矛盾冲突，但是在表现琼斯的恐惧心理、黑人悲惨的历史和他们不幸处境方面却有意想不到的效果。这也正是表现主义戏剧与传统戏剧的不同之处。有人形象地将表现主义戏剧的情节比喻成用精神线索贯穿起来的一串珍珠，“加上一颗或摘去一颗并不影响整串珍珠的光彩。但这并不是说表现主义戏剧的情节可以随意增减，而是指这些情节的增减会影响主题表达的深度和广度。”⑩

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