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回忆与“无知”的解构——《呼兰河传》的诗学浅析
 吴晓东说：“小说可以被理解为以叙事的方式对小说以外的片断化、零散化、复杂化的经验世界的缝合，以文字和书卷的排列组合方式营造的一种内在时空幻觉。”萧红的《呼兰河传》也不能逃出这种“缝合”与“时空幻觉”。
 一 回忆、片断、空间
 作家冯骥才说：“我觉得一个人或一个民族，他的生命一定是三段的：一段是现在时的，一段是属于未来的，一段是自己的历史。”《呼兰河传》是一部关于回忆的小说，在这里，回忆并不仅仅是“现在时”通向“自己历史”的桥梁，它更是结构情节的方式，这整部小说都是叙事者“我”回忆的产物。谢茂松认为：“‘回忆’对《呼兰河传》具有总体的统摄作用。它是一种艺术的和生命的双重形式。作为一种艺术形式，意味着回忆在小说中承载着基本的结构和美学功能。而作为一种生命形式，则意味着回忆构成了萧红的灵魂的自我拯救的方式。”“回忆”既然作为生命的形式成为萧红灵魂的自我拯救方式，这就意味着萧红的回忆不可能是往事的再现。“在心理学意义上，回忆不仅仅是过去经验的浮现与记忆的持存，它实际上是一种具有情感心理趋向的选择行为。人们把自己希望看到的过去从记忆世界中提取出来，使它们进入意识区。”[1]四十年代的萧红，孤独寂寞、颠沛流离，既然她想借回忆来拯救自己，那么她的回忆便注定了是有选择的。“当人生的苦难和精神的孤独困扰人的灵魂时，重温过去的美好会给灵魂带来暂时的抚慰。于是，回忆中的过去就会变得更加幸福和美好，表达这些回忆的文字自然就成为一种审美的重建，它不再是纯客观的回忆，而是一种美化了的过去生活。”[2]萧红笔下的“后花园”此时也不仅仅是她童年时代的乐园，更是她的一种审美的重建——是经她回忆而美化、重建的“伊甸园”，那里是她生命历程中永远向往的精神家园。
 吴晓东在《从卡夫卡到昆德拉》中指出：“‘无意识的记忆’的诗学特征之一是回忆的非逻辑性、无序性。”认知心理学家乌尔里克.尼塞认为：“记忆中所表征的只是进入记忆的信息的各个片断，经验的这些片断反过来又为记忆主体建构某一往事提供了基础。人的心理存在的基础，主要是依赖于这些破碎的、通常又是捉摸不定的经验残余。”[3]所以，在萧红所写的《呼兰河传》中想捕捉具有很强的逻辑性和情节性的故事线索是不大可能的。因为萧红是在回忆，也就注定了《呼兰河传》的“非逻辑性”与“无序性”，它只能是一系列的片断。这也正是很多人说《呼兰河传》不像小说更像散文的原因。但它却不是散文，它是呈现散文性特征的诗化小说。
 在《呼兰河传》的前两章里，没有一个特定的描述对象，只是一系列琐碎的俗事。人物都是泛化的、不确定的：卖馒头的，卖豆芽的……“我”还没出现，所以看不出一丝回忆的踪影，这似乎只是一部纯粹的“呼兰河传”。到了第三章，“我”出现了，“我”就是小说的一个线索，这是大家都非常明了的。但奇怪的是从小说的第四章开始，文章又出现了一个隐线——空间线索，这是除了“我”以外的又一条线索。在回忆的流程中，时间的概念是模糊的，而空间概念作为更可感的具象，较容易存于人的记忆里。
  “一进大门，靠着大门洞子的东壁是三间破房子，靠着大门洞子的西壁仍是三间破房子。”
  “靠着门洞子西壁的三间房，是租给一家养猪的。”
  “……三间破草房，三间破磨房，三间破草房一起租给那家养猪的，因为它靠近那家养猪的。”
  “三间破草房在院子的西南角上……这草房是租给一家开粉坊的，粉坊旁边的那小偏房里，还住着一家赶车的。”（以上《呼兰河传》第四章）
  “磨房里边住着冯歪嘴子，那磨房的窗子临着我家的后园”（《呼兰河传》第七章）
 这样一系列的空间方位名词，让我们大脑中的空间感也明晰起来。作家萧红就是通过空间概念使无联系的故事构成一个有机的统一体。所以我们也可以说《呼兰河传》是一部空间小说。吴晓东把空间小说比喻为糖葫芦，只要竹签足够长就可以无穷地穿下去。《现代小说的空间形式》认为：空间形式就像一个桔状的结构，一瓣一瓣地以毗邻方式紧挨着，每一瓣的地位都是同等的，而且不四处发散，而是集中在唯一的主题，也就是桔子核上。《呼兰河传》的第四章：关于我与祖父的故事；第五章：关于团圆媳妇的故事；第六章：关于有二伯的故事；第七章：关于冯歪嘴子和王大姐的故事。这四个故事处于并列的位置，叙述它们的唯一的目的（主题）是给呼兰河作传。
 二“无知”的解构与自然流露的荒凉
四十年代出现的叙述故乡往事尤其是童年见闻的小说在叙事方面最明显的特征就是“儿童视角”的引入。儿童看这个世界也是陌生的，所以采用“儿童视角”会给读者陌生化的感受。俄国形式主义者什克洛夫斯基说：“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生化，使形式变得困难，增加感觉难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”所以“儿童视角”是实现艺术目的的最佳技巧。
 《呼兰河传》是诗化的小说，它也是成年回溯往事的“童年回忆体小说”。童年的“我”在第三章才出现，而第一、二章对呼兰河小城地理风貌、人情风俗的介绍就可以说明：《呼兰河传》虽然运用了“儿童视角”，但它的儿童视角却并非单纯的儿童视角。儿童时代是“无知”的年龄，儿童视角有使读者感到新奇陌生，使《呼兰河传》展现出非常别致的世界的一方面。但采用儿童视角来叙事也恰恰是对“无知”的一种解构。因为任何一种写作都是“现在时”的行为，即便作家穿过时空隧道回到从前、再现从前，他也仍无法摆脱“现在时”的制约。“童年回忆体小说”中的“叙事视角均由一个在场或不在场的成年叙事者构成，这就使文本中的儿童视角成为回溯性叙事中的儿童视角。这个在场或不在场的成年叙事者必然要控制和干预他所回忆的往事，这意味着笼罩在回溯性的叙事框架中的儿童视角其实是一种悖谬性的存在，就是说它不过是成年叙事者所拟设的。”[4]这个叙事者的存在就在根本上解构了儿童视角的“无知”本质。所以，萧红所采用的儿童视角有一定的局限性，它的自足性也不可能是绝对的。
 从《呼兰河传》里的第三章开始，萧红真正走进了时间隧道，回到了“我”的故乡。这实际上也许是对故乡的一种怀念。之所以怀念故乡，一方面是由于童年的快乐，另一方面则是由于现在的不尽如人意。不知是谁曾经说过这样的一句话：“一个人之所以回忆过去，是因为他现在过得不快乐。”萧红只有回到过去，回到童年，才能消解她现在的痛苦，但回到过去，也不是最终的救赎。萧红真的是在怀念故乡吗？那么萧红为什么还说：“家乡这个概念，在我本不甚切，但当别人说起来的时候，我也就心慌了！虽然那块土地在没有成为日本的之前，‘家’在我就等于没有了。”[5]这样，是否怀念故乡，就形成了一种悖解。这只能表明，“现在时”的萧红也许真的已经到了一种绝境，逼迫着她回到故乡的记忆里，虽然那故乡也许并不能给她安慰，但她已别无选择了。那里毕竟还有一个祖父，“有了祖父，家也便是家了，家乡便也值得怀念了。”所以《呼兰河传》第三、四章所写的“我”家后园的生机和我与祖父朝夕相处的童年生活是这部作品中唯一的暖色。但就是那样最快乐的时光，经作者萧红回忆之后也带了荒凉的意味。作者在文中反复重复这样简单而又复杂的话：我家的后园是荒凉的。这样的重复不仅仅是为了加深读者的印象，也不仅仅是为了强调，而是作者纾解“现在时”情绪的渠道。《呼兰河传》中的“现在时”的作者与“历史中”的“我”互相追逐。生机勃勃的后园中那个快乐的女童不知道二十多年后自己的境遇，而1940年的萧红永远也回不到那自由、快乐的童年了。象征萧红精神家园的“后花园”也随着时间的推移彻底地荒凉了（儿童是不知道何谓荒凉的，这荒凉是“现在时”的“我”加之于往事中的“我”的）。
  “一切都活了，都有无限的本领，要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样。都是自由的......若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它。玉米愿意长多高就长多高，他若愿意上天去，也没有人管……”（以上《呼兰河传》第三章）
 “从前那后花园的主人，而今不见了。老主人死了，小主人逃荒去了。”
（以上《呼兰河传》尾声）
 即使是从前那自由、快乐、充满生机的后园也透露着作者不能压抑的孤独与悲凉，现在则是更加的悲凉与绝望。米兰.昆德拉说：“回忆不是对遗忘的否定，回忆是遗忘的一种形式。”[6]既然无法通过回忆来救赎自己，那么遗忘便是唯一的选择，也只有遗忘才能获得解脱。
 三、结语
 综上所述：我们看到的《呼兰河传》只能是现在的《呼兰河传》，它是关于回忆的诗化小说；它是对生命与存在的最好诠释。吴晓东说《呼兰河传》在未来的时间里有可能成为经典之一，其原因也许正在于此。
 注释：
[1][2]刘雨：《永远的乡愁——作家的怀乡情节与艺术的精神还乡》，高端论坛。
[3]丹尼尔.夏克特：《找寻逝去的自我——大脑、心灵和往事的记忆》，高申春译，32页，长春，吉林人民出版社，1999。
[4]吴晓东、倪文尖、罗岗：《现代小说的诗学视域》，《中国现代文学研究丛刊》，1999年1期。
[5]萧红：《失眠之夜》。
[6]米兰.昆德拉：《被背叛的遗嘱》，117页，牛津大学出版社，上海人民出版社，1995。
参考文献：
[1]吴晓东：《从卡夫卡到昆德拉》，三联书店，2003。
[2]范智红：《世变缘常——四十年代小说论》，北京，人民出版社，2002。
[3]荣  格：《心理学与文学》，三联书店，1987。
[4]葛林伯雷：《通向一种文化诗学》，《新历史主义与文学批评》，北京，人民出版社，1993。
[5]张宇凌：《论〈呼兰河传〉中的儿童视角》，《中国现代文学研究丛刊》，1997年1期。
[6]恩斯特.卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社，1983。