浅析张爱玲小说的悲剧意识

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【内容摘要】在现代作家中，张爱玲的作品风格独具。她传奇式的人生经历，特立独行的个人风格，更由于她那笔触直透人性深处的小说作品，引起了当时及后来无数读者的强烈兴趣。张爱玲的小说注重对女性的刻画描写，她笔下的女性常常是因袭了历史的陈迹，在心理和生理的交困之中挣扎、堕落，最终成为一个个悲剧的载体。读她的小说你能体会到无处不在的悲剧意识，而这一切都源于她异于常人的生活经历。在张爱玲的生命里，本就有一种悲剧意识的存在，本文就是想通过对她本人生活经历及其小说中的人物、情节和美学价值的分析，试图来解读张爱玲小说的悲剧意识。【关键词】张爱玲小说悲剧意识美学价值一、张爱玲生命本体的悲剧性明黄的宽袍大袖，嘈切的云朵盘头，黑色绸底上装嵌着桃红的边，青灰长裙，淡黄玳瑁眼镜，如意镶边的宝蓝配着苹果绿色的绣花袄裤…… 这就是张爱玲。（一）家庭的悲剧张爱玲作品中透露的悲凉气息和她的家庭背景有着源远流长的关联。张爱玲生在一个官宦家庭，贵族血液并没给她带来什么幸福。父亲是遗少型的花花公子，母亲颇勇敢开明，曾离开丈夫到法国留学。由此可知，一个蓄妓吸毒的纨绔子弟和一个崇尚西洋文化的南京水师提督的女儿是走不到一起的。旧家规的威严与新时尚的约束，使张爱玲也在矛盾中成长，心灵上笼着落寞的阴影。那时候，离婚比较少见，她的父母就走了这条路。父母离异后，她受继母的虐待，又遭到父亲的毒打，只好逃出家庭去找母亲，后来她便与姑姑生活在一起。敏感的张爱玲自小在高门巨族中过着孤独而凄凉的生活，几乎未享受过正常的家庭温暖，也几乎没有得到过父母之爱，沉重的心灵创伤使她逐渐形成了一种孤寂冷漠，似乎对一切都抱有怀疑其至敌视态度的人格心理，她既焦慌灼于莫名的恐慌心境和无助的自卑情结，又痛苦于所感所受积淀了过多的否定性情绪。放眼望去她感到自己生活的那个世界，除了混乱就是冷酷，她实在无法产生对家庭、对周围环境的爱和温情。这一切，直接影响了她日后创作心态的形成。母亲出国七八年，这段时间正是张爱玲性格成长中最重要的时期，也是可塑性最大的时期。她母亲显然是一个情感淡漠的、不称职的母亲。张爱玲在《私语》中回忆道：“最初的家里面没有我母亲这个人，也不感到任何缺陷。”小爱玲从小对母亲的崇敬大于依恋，母亲的高贵和教养使她从来不能过多地流露出做女儿的娇嗔，更何况是与父亲离了婚的母亲。“她觉得她与母亲简直如同年岁相隔较远的姊妹”，她从母亲那里感到的只有生疏与淡漠，她多次流露出对母爱的怀疑和不信任，而她的小说中的女主人公也几乎无一例外地是在缺少母爱的环境中长大的。（二）恋爱的悲剧她与胡兰成这对才子佳人的旷世奇恋，相信熟悉她的人，无不为之扼腕叹息。　　后来，胡兰成的移情别恋已是不争的事实，张爱玲只得自伤自怜地说：“你到底是不肯。我想过，我倘使不得不离开你，亦不致寻短见，亦不能够再爱别人，我将只是萎谢了！”言尽于此，我们不禁在张爱玲颤巍巍的声气中，读懂了，她的悲哀。　　于是，她的笔下有了，“生在这世上，没有一样感情不是千疮百孔的”。男女间无真情，在玩着“爱情”的游戏，进行着玩世不恭享乐主义的精神游戏。二、悲剧意识在张爱玲的小说中的具体体现张爱玲是“一个对人生充满悲剧感的人”，她小说中的人物形象几乎都是悲剧人物。（一）无意识的错误与未加思虑的愚蠢所导致的悲剧正如亚里士多德所指出的：主人公之所以陷入悲剧境地，是由于他（她）无意识地犯了错误。张爱玲通过一些人物形象的塑造，表现了对现实的错觉而导致的悲剧。这是来自一种看事不明的人类弱点。如：《沉香屑：第一炉香》中的葛薇龙，本是破落家庭的小姐，因为想读书，被迫投靠了给阔人做姨太太、以勾引男人为能事的姑妈，薇龙明明知道环境不好，但她想：“只要我行得正立得正，不怕她不以礼相待，外头人说闲话，尽他们说去，我念我的书。”可是三个月工夫，“她对于这里的生活已经上了瘾了。”她变了，逐渐成为姑妈勾引男人的诱饵。她有过追求新生活的念头，但就像她姑妈说的，“要想回到原来的环境里，只怕是回不去了。”她先是斩钉截铁地宣称要回去，买了船票，收拾了东西，可是临到走时生了一场病，她又怀疑生这场病“也许一半是自愿的；也许她下意识地不肯回去，有心挨延着……”薇龙还是留下来了，留在那个她明知可怕的“鬼气森森的世界”里。她所有的挣扎，最后剩下的是对姑妈说的一句话——“你让我慢慢学呀！”葛薇龙由一个单纯、自信、希望保持自己人格完整的少女到幻想的贬值、自信的破灭终至人格的丧失，这一过程是对她先前所抱有的“出淤泥而不染”的幻想的有力嘲讽。（二）有意识的错误所导致的悲剧也就是说悲剧主人公意识到自己的行为肯定会导致悲剧的结局，但仍然坚持做下去。在张爱玲小说中最典型的如《心经》中的许小寒，她那种变态的恋父情结，对母亲的嫉妒、排斥，对女孩儿时代的留恋等等。她明明知道自己的真爱是违背伦理道德的，但她因为恋着自己的父亲而一遍一遍扼杀掉健康的爱情。请听她对父亲的一番发自内心的“表白”：“我是一生一世不打算离开你的。有一天我老了，人家都要说：她为什么不结婚？她根本没有过结婚的机会！没有人爱过她！谁都这样想－－也许你也会这样想。我不能不防到这一天，所以我要你记得这一切。”父亲最终和一个与许小寒长的十分相象的女学生同居，从而摧毁了小寒“良好”的打算，她哆嗦着感到她自己已经“管不得自己了”。再如张爱玲学生时代的小说《霸王别姬》中的虞姬可以被看成是有意识的错误中的另一类型的悲剧人物。她面临着两种愿望或两种理想的选择和斗争，在这里，悲剧行动就产生于她的嫉妒、恐惧的弱点所导致的有意识的行为。一方面，她深挚地爱着项羽，另一方面是虞姬对自己命运的沉思：“十余年来，她以他的壮志为她的壮志，她以他的胜利为她的胜利，他的痛苦为她的痛苦。然而每逢他睡了，她独自掌了蜡烛出来巡营的时候，她开始想起她个人的事来了。她怀疑她这样生存在世界上的目标究竟是什么。他活着，为了他的壮志而活着。他知道怎样运用他的佩刀，他的长矛，他的江东弟子去获得他的冠冕。然而她呢？她仅仅是他的高亢的英雄的呼啸的一个微弱的回音，轻下去，轻下去，终于死寂了。”如果他得了天下，那就有三宫六院，她最终的结果只能是被冷落、被遗弃。她对她的思索“又厌恶又惧怕”。但是这时候虞姬犯不着想那么远了，汉军已经围攻上来，项羽要虞姬随他一起突围，虞姬怕他分心，拔出刀来刺进自己的胸膛。她躺在项羽怀中，给他留下一句他听不懂的话：“我比较喜欢这样的收梢”。刚才的沉思是这谜语式句子的注脚：与其面对那样的命运，还不如有个漂亮的收场。张爱玲借这一历史故事探讨了当代女性的处境：她们意识到自己对男人的依附，洞悉了这依附后面的空虚，却又无力摆脱这种依附，她们就在这两难之境中苦苦挣扎，“虞姬的自刎不是真正的摆脱，而是将这挣扎定格了－－定格为一个美丽苍凉的手势。” （三）人性欲望的扩张所导致的悲剧这一类人物形象在张爱玲的小说中占的比例非常大。《沉香屑：第一炉香》中的葛薇龙“明明知道乔琪不过是个极普通的浪子，没有什么可怕，可怕的是他引起的她那不可理喻的蛮暴的热情”。《倾城之恋》中的白流苏之所以看中“被女人捧坏，从此把女人看成他脚底下的泥”的范柳原主要是范柳原的财富和地位吸引了她，用白流苏自己的心里话说，“她跟他的目的究竟是经济上的安全”。范柳原和白流苏之间仅仅存有“一刹那的彻底了解”，如果不是香港的战乱极其偶然地成全了白流苏，那么她最好的结局不过是成为范柳原长期而稳定的情妇。《十八春》中的曼璐，开篇就写她年纪轻轻就独立支撑起养活父母和妹妹的重担，作为一名弱女子她只有去做暗娼，但随着作者对她逐渐膨胀起来的人性深处的恶的展示，正如一位年轻学者所说的，“我们无法不怀疑她这一行为的背后，有多少是为家庭为亲人作出牺牲的成分，有多少是自己贪图享乐、禁不起诱惑的成分，甚至她为家庭和亲人付出牺牲也可以成为她自甘堕落的借口，一种摆脱心理焦虑的伪饰”。话虽是偏激了点，但却是对曼璐这一人物形象的绝好理解。《红玫瑰与白玫瑰》里的佟振保“下定决心要创造一个‘对’的世界，随身带着，在那袖珍世界里，他是绝对的主人”，结尾佟振保“改过自新，又变了个好人。”小说似乎成了一则主人公想做自己与环境的主人而不可得的故事，但仔细思考一下便会发现，佟振保的周围不存在什么外部的压力，而是他的情欲一再地拖着他往下沉，“他的抵挡不住异性的诱惑实质上是抵挡不住自己情欲的诱惑”，玫瑰、王娇蕊和孟烟鹂等几个女人的出现不过是充当了他的“情欲的测度计”。对英国的混血姑娘玫瑰，佟振保坐怀不乱，可是事后，“背着他自己，他未尝不后悔”；第一次见到王娇蕊，娇蕊手上的肥皂沫子溅到振保的手背上，“他不肯擦掉它，由它自己干了，那一块皮肤上便有一种紧缩的感觉，象有张嘴轻轻吸着它似的。”佟振保把娇蕊丢在浴室里的头发一团一团捡起来，集成一股塞进裤袋里，“他的手停留在口袋里，只觉得浑身热燥”……正是情欲的无限扩张使佟振保无法成为他的“对”的世界中的“主人”，而只能“又变了个好人”。《金锁记》中人物的情欲更是“燃烧得象着了火”。七巧得以一个小业主女儿的身份做成门第颇高的姜家的二奶奶，只因为她丈夫是做官人家的女儿都不会要的“骨痨”身子。因此她的正常的情欲难以得到满足且受到很厉害的压抑，但压抑并不能使情欲熄灭，相反，越是压抑得厉害，越是要通过反常的方式寻求出路。情欲的得不到满足导致她对金钱的疯狂追求。起初，她用黄金之梦来抵挡情欲之火，结果当情欲变相地借金钱之欲显形时，她丧失了人性。七巧是因为季泽的原因才嫁到姜家的，“为了遇见季泽，为了命中注定和季泽相爱”，多少个寂寞难熬的日子里，她都没有忘记这个美好的初衷，然而时间的流逝和无情的现实迫使七巧一点一点地失望下去，她慢慢地蜕变成了另外一个七巧，她不顾一切地捞取能够得到的物质的东西，企图以此弥补感情上的亏损，但对于季泽，她从来都没有真正忘记过，以致后来季泽来看望分出去的七巧，说出了那一股确实有点儿感情的话语时，七巧惊得陷入了片刻的眩晕之中，“七巧低着头，沐浴在光辉里，细细的音乐，细细的喜悦……”，可是毕竟此时的七巧已经不是当初为了爱嫁到姜家去的七巧了，她知道什么才能使她生存下去，她更加知道季泽想要的是什么，于是她暴怒，她发疯，她果断地拒绝了姜季泽。季泽走了，决绝的七巧却又“滴着眼泪”，“无论如何，她以前爱过他，爱给了她无穷的痛苦，单是这一点，就使他值得留恋，……今天完全是她的错，他不是一个好人，她又不是不知道。”如果说对季泽的渴望是七巧人性的表现，那么泯灭了那点爱，她便彻底地套上了黄金的枷锁，变成了地道的疯子。不幸她还是人母，是婆婆，她的疯狂不仅使自己走向毁灭，而且将身边的人拉来做陪葬。“三十年来她带着黄金的枷锁，她用那沉重的枷角劈杀了几个人，没死的也送了半条命”，“她知道周围的人恨毒了她”，但是她无法控制她自己，只能让疯狂拖着她往绝路上走。“疯狂来自黄金欲，而黄金欲变成盲目的破坏力量，又是爱情得不到满足的直接结果”。她要报复，报复她为黄金付出的代价，不顾一切，不择对象，情欲就是这样盲目地支配着人。七巧的悲剧是无可奈何的，她无法主宰自己的命运，悲剧的根源在她的本性中，她摆脱不了。中国对于悲剧人物的一般理解是，自身相当完美的人物之所以陷入悲剧境地，是因为邪恶势力的迫害，因而遭致失败甚至毁灭，如鲁迅说，悲剧是“将人生有价值的东西毁灭给人看”，车尔尼雪夫斯基也认为“悲剧是人的伟大的痛苦或伟大人物的灭亡”。这些说法概括一句话就是，好人受害是因为坏人作恶的结果，我们也总是以这样的视角去分析具体的悲剧人物形象。这种悲剧类型在张爱玲小说中不是没有，最典型的就是《十八春》，沈世钧、顾曼桢二人的爱情悲剧是坏人顾曼璐、祝鸿才的陷害造成的。不过这篇小说是在特定的时代背景下产生的，应是另当别论了。总之，张爱玲自觉地以情欲、以非理性来解释悲剧，解释人的行为动机，解释人性。她认为人性是盲目的，人生因而也是盲目而残酷的。所以在她的小说中，这一切表现为现实的肮脏，复杂。不可理喻，假如不是被情欲或是虚荣心所欺瞒，人对现实的了解仅限于这一点：生活即痛苦，人生就是永恒的悲剧，这就是人所能达到的最高的、也是最真的认识。而不是亚里士多德所说的“借悲剧以引起怜悯和恐惧，来使这种情感起卡塔西斯作用”。英国当代著名戏剧理论家阿·尼柯尔说过，“所有伟大的悲剧都是提出问题，而不提供解决问题的办法”，在张爱玲的小说里，见不到鲁迅“哀其不幸，怒其不争”的沉痛，也没有曹禺、巴金“吾与汝偕亡”式的愤怒，没有改造国民性的抱负，有的只是“同情的了解，了解的同情”，有的只是复杂的爱恨情结，剪不断、理还乱的难以明言的依恋。对于张爱玲，认识人生就是认识人生的悲剧性，但是，获得这种认识，既不能给人带来安慰，也无助于现实处境的改变，相反，它将人放置于空虚、幻灭的重压之下。因此，张爱玲的小说成了“没有多少亮色的无望的彻头彻尾的悲剧”。三、张爱玲小说悲剧意识的美学价值（1）张爱玲的悲剧意识以人本主义为基本出发点,与叔本华、尼采等人为代表的西方现代悲剧理论有一种内质的契合。张爱玲是一位自觉追求悲剧美的作家,她的小说中充满了强烈的悲剧意识其作品不仅展示了人的生存欲望与生存困境之间的悲剧性冲突,而且还揭示了这种人生悲剧性的根源. 张爱玲笔下的人生，始终衬着一种凄怆悲凉底色——尘世的喧嚣烦人、生命的琐屑卑微、存在的惨伤沉落、命运的不可理喻，凝聚生成层层叠叠的挫败感、失落感、荒诞感、苍凉感，无所不在地笼罩着她的每一个故事和每一个人物，这是张爱玲作为一个敏感自省的现代人，对个体生命历程中的生存寂寞和生存痛苦以及生存恐怖的深刻感悟，也是她对生命悲剧性的理性认知。她不动声色地讲述着现代人一个又一个在黑暗中坠落毁灭的凄凉故事，还这个无聊而又无奈的世界以无奈而又无聊的本来面目，渲染着不安与恐惧、凄惶与惨伤的气氛，悲从中来。其小说由此显示出一种以苍凉悲怆为特征的悲剧美。张爱玲的小说创作以对生存悲剧的苍凉书写，传达了对个体生命的生存寂寞、生存痛苦、生存恐怖的深刻感悟和对生命悲剧性的理性认知，并由此显示出一种苍凉悲怆的审美风格。（2）张爱玲的这种悲剧意识，同时又深刻体现了民族悲剧意识和传统文化、传统审美风格。中国文化是建立在自足封闭滞后的农业社会和血缘宗族制度基础上的，它标举和渴慕社会秩序的稳定、哲学思想的中和以及伦理意识的整饬，笃信 “天不变，道亦不变”。与西方悲剧意识具有的主动、超越、阳刚和侧重揭示困境惨状的特点不同，中华民族的悲剧意识更多的显现出受动性、日常性、柔韧性和偏于弥和困境的谐调性，二者的鲜明差异由各自的文化传统所导致。而这种以稳定、约束、保存为核心的中国传统文化，是一种内向型文化，规约着中华民族重视、偏好甚至沉溺于日常伦理和现实生活。从纵向看，它不崇尚不追求创新变动，从横向看，它不鼓励不倡扬叛逆抗争，注重强调个体与整体的谐和统一，提倡个体通过调整磨合来寻求日常生活与伦理秩序的平衡关系，以被现存的秩序所承认所肯定所接纳，安心做忠臣、顺民、孝子、良母、贤妻。一旦个体与整体、愿望与现实发生矛盾冲突，传统文化和道德秩序便要求个体内敛、节制、约束、牺牲自我服从整体，以保证现状的稳定和协调，而反对个体用自我意志向现实和整体格局挑战。也就是说，中国悲剧意识的基本倾向，不是激化矛盾而是缓和矛盾，不是顽强抗击困境而是力求弥合困境，主张个体用自我的道德意志、自我的内部调整、自我的责任义务和自我的奉献牺牲精神，来忍受和化解悲剧矛盾。这也就是古代圣贤所大力弘扬的“克已复礼”，以礼节情、以德禁欲。因此，这种悲剧精神是非对抗性的，是内敛回缩的，更多地具有受动、日常、重整体、尚大义、崇社稷、讲秩序、求中和等特点，表现出更大的坚忍性与柔韧性。受这种传统文化精神的影响，中华民族逐渐形成了一种以“忧国”、“悲天”、“悯人”为主要内容的悲剧精神，将忧虑忧思和悲悯关怀，指向了国家的兴亡大业、民族的荣衰历程和个人生命的悲欢离合遭遇等层面。与此悲剧意识相适应，中华民族积淀生成了独标 “凄婉”、“哀怨”、“悲凉”特质的审美心理结构。这一审美心理结构以世代沿袭的承传性、博大辽远的包容性和强大深广的影响力，内在制约着我们的文学艺术传统和审美情趣与格调。从屈原《离骚》的哀怨凄绝，到建安诗歌的悲慨抒叹，到杜甫诗风的沉郁顿挫，到李清照词调的悲愁伤感；从孔尚仁《桃花扇》的忧婉悱恻，到曹雪芹《红楼梦》的怆凉悲切……举凡优秀的古典名作，从小说到诗歌再到戏剧，几乎无一例外地标示出“凄婉”、“哀怨”、“悲凉”的审美风格。作为一个深受中国传统文化影响的优秀小说家，张爱玲从小就养成一种敏于体悟生命苦难、多思善感而又偏于悲悯一路的文学气质。七岁时试写小说，第一篇写的就是一幕家庭悲剧；中学时代写的散文《看云》、《迟暮》、《秋雨》，充满了人生如梦愁绪悲怀的叹喟，使当时的师生大为惊异，同时期的小说《不幸的她》、《牛》和《霸王别姬》，也都是悲剧题材。到四十年代正式登上文坛并一举成名时，张爱玲这种“苍凉美”的审美风格，已构成一个相当稳固的体系，彰显着中华民族悲剧意识的主要特征。她以“忧国”、“悲天”、“悯人”的传统情怀，对乱世中芸芸众生的悲剧生存境遇，投入了深切的同情与悲悯。她还继承了中国传统意识的坚忍性、柔韧性以及偏于弥合困境的特点，在写到笔下人物面对生活中的悲剧性境遇时，往往采取一种隐忍退让委曲求全的态度，这种对悲剧冲突的低调处理，就是“参差对照的写法”，它形成了“苍凉美”的悲剧基调，打有东方传统文化的烙印。张爱玲在文论《自己的文章》中直言对苍凉悲剧美的自觉追求：“我不喜欢壮烈，我是喜欢悲壮，但更喜欢苍凉。壮烈只有力，没有美，似乎缺少人性，悲壮则如大红大绿的配色，是一种强烈的对照。但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照”；“我喜欢参差的对照的写法，因为它是较近事实的”。张爱玲在这里所说的“参差的对照的写法”，我认为指的就是对普通人在现实世俗生活中时时遭遇的那些琐屑的难堪、不明不白的烦恼、失面子的屈服等悲剧性冲突的低调处理，这是一种对广大人生深切的体悟、了解、悲悯、同情，是对个体悲剧生命图案的如实描摹。它不仅能代表时代的总量，能反映社会的真实面目，而且能给人以生命和人性的深刻启发。在张爱玲看来，文学的确是一件对社会人生切实有益的事情。但她认为，文学作品是只应也只能通过描写表现个体生命的生活图景，去表现和反映外在的纷繁复杂世界，去警醒人性并促进人性的建设与提升。因为只有个体才能构成历史和现实的唯一真正的主体，一切的时代变动、一切的斗争冲突、一切的人性特质，归根结蒂都要落实在具体的个体生命上。离开具体的个人，再宏阔重大的题材，再意义深远的斗争，再优美崇高的人性建构，都不过是大而无当的凌空蹈虚，与广大人生根本没有具体关系，从而注定了是没有人性启示意义的，也是没有艺术生命力的。正是在此观念引领下，张爱玲在小说中把普通人（软弱的凡人）的生活欲望、生命意志和生存本性，确定为悲剧的最终根源。这种个体生存悲剧所呈现出的苍凉美而非悲壮美的美感特征，表征了张爱玲承续传统的审美情趣和意向。她认定凡是美的人性和美的事物都常常令人悲哀，“我发觉许多作品是力的成份大于美的成份，力是快乐的，美却是悲哀的，两者不能独立存在”。这种观点与司空图、苏轼、曹雪芹、王国维、沈从文等人偏爱悲哀忧伤之美的美学见解如出一辙。她还认定苍凉的悲剧美，并不属于特定的时代和个人，而属于一种普遍而永恒的人性，苍凉的悲剧美才是人生素朴的根底，富有普泛意义的代表性和回味悠长的启发性。因此，她总是努力把人性、悲哀、美三者统一起来，以“因为懂得，所以慈悲”的悲悯情怀，选取人生最朴素的饮食男女题材作为自己的小说题材，真实地描摹普通人的灰暗生命图案，刻画普通人的卑弱可怜人性。她公然声称：“一般所说‘时代的纪念碑’那样的作品，我是写不出来的，也不打算尝试”；“我甚至只是写些男女间的小事情，我的作品里没有战争，也没有革命。我以为人在恋爱的时侯，是比在战争革命的侯更素朴，也更放恣”。出于对人性在日常生活的细节处往往更鲜活更真实的清醒认识，张爱玲即使在一些题材与政治风潮联系非常紧密的作品中，也有意采取与政治尽量疏离或远避的视角与立场。如《小艾》、《五四遗事》、《色·戒》、《赤地之恋》等小说，题材与时代风云和革命者息息相关，但她依然将描写的重点放在人物遭遇的情爱波折和痛苦层面，以凸现对人性自私与孤独的刻画和揭示。当不可避免地涉及到当时的斗争事件时，她也总是尽量淡化处理，寥寥几笔带过，使之仅仅成为一种纯粹的背景性铺垫。究其实，张爱玲小说中这种富有人性的参差对照的苍凉美，是一种透心彻骨的悲剧感，是融合了内容和形式双重蕴含的悲剧意识——它沉重而又广延，似乎无所不在，却又神秘而渺远，带有一定的宿命色彩。它属于特定时地，与作家当时身处沦陷区的黑暗现实与历史转型期动荡不安的社会生活相协调，却又在更广阔的历史性悲剧背景上超越了特定时地，与20世纪人类的共同命运和性情相通，将启示意义和审美价值指向了深广和普泛。参考文献： 1、张爱玲作品：《私语》、《自己的文论》、《沉香屑：第一炉香》、《心经》、《倾城之恋》、《金锁记》、《红玫瑰与白玫瑰》等 2、李掖平《论张爱玲小说的悲剧意识》P12—P68

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