《儒林外史》的人物外貌描写

《儒林外史》的人物外貌描写
 内容摘要：《儒林外史》的人物外貌描写脱逸窠臼，别出机杼。这是构成它高度艺术成就的一个要方面，显示了吴敬梓对作品审美效果的刻意追求。长期以来，论者对《外史》这方面的艺术贡献，虽时有涉及，但还缺乏深入的研究，因此，本文拟就此一陈管见。
 关键词：人物  外貌描写   创新精神     一、 切断人物长相之妍媸与心灵之善恶的联系
 人物外貌不外乎4个方面：天生的长相；经历在面部留下的印记；习惯性的衣着打扮；个性化的表情、神色。我们先看《外史》对人物长相的描写。
 《外史》写人物长相，最忠实于生活，几乎看不出作家带有什么主观色彩。它摆脱了两种倾向的影响而自具一格。
 在现实生活中，人们的思想境界之高低与其天生长相之美丑并无必然联系。但在一般文艺作品中，作家们常常有意扭曲这一客观现实。这种扭曲又表现截然相反的两种方式。其一，即主要的方面是，自古及今，较多的文学家每将其审美理想的一部分寄托于人物的容貌，并有意无意地把对人物心灵的审美评价与对人物天生长相的审美评价紧密联系起来。《三国演义》拥刘反曹，刘备集团的人物长相也都可爱。刘备“身长七尺五寸，两耳垂肩，双手过膝，目能自顾其耳，面如冠玉，唇若涂脂”[1]。这耳和手，今天看来属畸形，眼的功能也近乎特异，但作者却认为这是“龙凤之表”。关羽则“身长九尺，髯长二尺；面如重枣，唇若涂脂；丹凤眼，卧蚕眉：相貌堂堂，威风凛凛”[2]。张飞虽“形貌异常”，却并不是丑，只因脾气暴燥，便造其相为“身长八尺，豹头环眼，燕颔虎须。”[3]此外，作者还反复强调这三人“容貌异常”、“仪表不俗”，似乎干“正义”事业者非如此不可。“毛本”第十八回，写张辽为吕布攻打刘关张屯据的小沛时云：“云长在城上谓之曰：‘公仪表非俗，何故失身于贼？’张辽低头不语”，便十分明确地表示了这种审美倾向。曹操如何？“身长七尺，细眼长髯”[4]而已，身材既矮小，眼睛又细细的。《三国志·武帝纪》中并无这种记载。显然是作家把感情流露在人物的长相描写上了。
 《红楼梦》花团锦簇，只要不是心灵太丑恶的人，它都从长相上加以美化，最典型的当然是宝玉、黛玉、宝钗、晴雯等人。这里，便饱含着曹雪芹的爱憎。王熙凤是个“辣子”，干了许多坏事，最后也没得到好结果。作者对她既有同情又有批判：“机关算尽太聪明，反误了卿卿性命……一场欢喜忽悲辛。”[5]相应地她的长相便不是单纯的漂亮了：“一双丹凤三角眼，两弯柳叶掉梢眉”[6]。“丹凤眼”、“柳叶眉”虽俏丽，却或作“三角”形，或呈“掉梢”状，这是将她的心地之阴险毒辣特意刻画在五官长相之中了。至于“混世魔王”薛蟠，作者是将他跟其妹放在同一段文字里进行介绍的，宝钗“生得肌骨莹润”[7]（后文还时常渲染她的美丽）。而乃兄生得如何，则不屑于描写，只说是个“呆子”，这恐怕既指性格，又指长相了。七十三回“傻大姐”因“心性愚顽，一无知识”便“生的体肥面阔，两只大脚”[8]。
 李渔的喜剧《风筝误》更将这种倾向推向了极端：韩世勋、詹淑娟一对，纯洁善良、好学上进、才气非凡，长相也都端丽无匹；而戚友光、詹爱娟一对则行为龌龊，不学无术，愚蠢颟顸，长相也皆丑陋可憎。而且讽刺后一对丑恶行为的同时，总要捎带揶揄他们的长相。李渔还说过：“欲劝人为善，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。”[9]考之他的创作实践，这“加之”与“归焉”，连人物的长相也囊括进去了。
 “三会本”《水浒》696页写李逵的长相，只有“一个黑凛凛大汉”数字。此处，【袁眉】云：“只三字形神俱现”；【金批】亦云：“黑凛凛三字不惟画出李逵形状，兼画出李逵顾盼、李逵性格、李逵心地来。”这真是信口开河。人物性格可以形诸神态，却并不形诸长相与肤色。“黑凛凛”三字究竟会有什么精神因素，体现何种性格与心地呢？同书237页写泼皮牛二也是“黑凛凛一条大汉”，依袁、金之论，岂不跟李逵形神毕肖？
 将人物的长相跟内心一致起来，希望正面人物内外交辉、反面人物形神俱毁，用心是善良的。但它违反了生活的真实，是一种低层次的审美意识，必然造成艺术上的绝对化倾向；同时对中国人来说，又体现了传统的文化观念：“吉人天相”、“万事前定”，人们的性格乃至命运都必然在长相上预示出来，这正是星相家们的得以混碗饭吃的坚实基础。
 其二，也有少数作者以极端的方式反其道而行之，将人物内心之善恶与长相之妍媸写得绝然相反。好人则象《巴黎圣母院》中的敲钟人卡西莫多那样：形貌丑陋至极而内心纯洁无瑕。中国的神话和迷信传说中便存在着“面善心恶”与“面恶心善”的鬼神。如钟馗、黑无常、白无常等等。《聊斋·画皮》篇，那吃人的女鬼也带一有这种倾向，许许多多表现“女人祸水”故事亦往往如此。这实在是矫枉过正。人们的长相与内心并不一致，但也不一定绝然相反。    上述两种倾向其具体写法相反，实质则相同：一是没有严格地遵照生活真实，带有明显的主观随意性；一是戏不够，长相凑。在生理长相上用心思、作文章，必然冲淡刻画人物精神风貌的笔墨。    《儒林外史》异于以上两种处理，人物心灵不需要长相来衬托，也不故意造成尖锐对立，以激起读者的好奇心。第一回的王冕，就性格而论，是儒林的楷模，回目明标“借名流隐括全文”，照惯例应配以一表人材，用上“面如冠玉，唇若涂朱”之类的套语。可吴敬梓不曾提及他长相如何。这一回写王冕的言行，曾多处移植或改写前人为历史人物王冕所作的传记材料，唯长相则不然。元·徐显《稗史集传·王冕》一文有“……长七尺余，仪观甚伟，须髯若神”等语，作者偏偏不借用。同样，正文中的虞博士，作者是当作正面人物的核心——“真儒”来刻画的。他的出场，作者特意打破全书连环式结构的体例，中止情节发展插入了大段的正面介绍，从祖宗3代写下来，可见其地位之特殊，但是，也不曾在他的相貌上花笔墨。在一般人非作文章不可之处，《外史》无意效祛。应该说，这无意处正是大经意处，作者在这里要别出心裁、破例求新，纠正扭曲生活真实的倾向。    这种求新，更明显地体现在对杜氏昆仲的长相描写上。少卿是正面人物中的举足轻重者，且其原型便是作家自身，然而长相平常得很：“面皮微黄，两眉剑竖，好似画上关夫子眉毛”[10]。五官中稍有特点的是眉毛，作者点到而已，并不曾拿它寄托好感。写得何其现实！何其真切！慎卿反倒是“面如傅粉，睛若点漆……有子建之才，潘安之貌”[11]。这漂亮的生相，并不兆示什么，此人既非大好，亦无大坏。作者只轻轻讽刺了一下他的空虚无卿、言行不一而已。    第十二回，写马二先生是：“身长八尺，形容甚伟……面皮深黑，不多几根胡子”；第三十回，写来霞士是：“一副油晃晃的黑脸，两道重眉，一个大鼻子，满腮胡须”；第三十四回，写庄绍光是：“三绺髭须，黄白面皮”；第十二回，写骗子张铁臂是：“几根黄胡子，两只大眼睛”；十九回写讼棍潘三是：“黄胡子，高颧骨，黄黑面皮，一双直眼”；第四回写劣绅严贡生是：“蜜蜂眼，高鼻梁，落腮胡子”……《外史》的主要人物中，进行过一番长相刻画的有20来人，作家一概都十分简略，并力求接近现实生活，既让他们的长相各具特色，又不令其与人物内心世界构成这样那样的联系，一切都象生活本身一样自然而无造作。这是对艺术之“真”的执着追求，作家以自己的创作实践把人们引向不流连于形骸的新的审美层次。    《外史》这样作，丝毫不意味着作家对于形式美缺乏感受细胞，恰恰相反，《外史》中对大自然美景的摹绘是颇为精到的，如雨后的七泖湖风光、杭州西湖的景致，其真切其生动在古代小说中都堪为翘楚。而且，吴敬梓大概还是个赏画的行家，不然何以有《金陵景物图诗》二十三首、《奉题雅雨大公祖出塞图》、《题王溯山左茅右蒋图》等大量题画诗呢？吴敬梓割断了天生长相与心灵善恶的联系，是有其深刻的思想基础的。李汉秋先生曾正确地指出：魏晋风度的影响是吴敬梓思想的一个重要侧面，它“渗透在吴敬梓的为人和《儒林外史》中，又有着时代的鲜明色彩和作家独特的创作个性……崇尚风采神貌的超然脱俗，鄙弃琐屑的世务、外在的功名，讲求超逸的风貌、内在的才性，赞赏的是人的风神气韵、意志格调，反映了内在人格的觉醒和追求”[12]。“琐屑的世务，外在的功名”都可以鄙弃，便更不会对人物天生的形骸多作留连了。    吴敬梓讲求内在而不重形骸，我们还可以追溯到庄子那里。庄子在《逍遥游》中强调“至人无己”，连自身的存在也应忘记，只有道德修养是最重要的。在《齐物论》中说得更明确：“蓬与楹、厉与西施，恢恑憰怪，道通为一……唯达者知通为一”；在《德充符》篇又虚构王骀、申徒嘉、叔山无趾等“兀者”、哀骀它这样“恶骇天下”之人来再三申述其“遗形宝德”的主张；从《外史》的人物描写里，处处都可以明显地看到这种思想的影响。第三十回的“相遇于心腹之间，相感于形骸之外”等语，虽出于杜慎卿之口，却是作家的心里话。    有人认为《外史》尊崇儒学，而对“释道异端”均持批判态度。其实，《外史》所批判、讽刺的只是那些虽身着袈裟、羽服却毫无释道气的势利小人，而批判更多更激烈的还是儒门中人。关于释家，本文姑不论，就拿道家来说吧，“遗形宝德”、飘然物外、恬静旷达的气息，在《外史》中不是十分浓厚么？    《外史》第三十四回写季苇萧劝杜少卿娶一个“又有才情”又“标致”的“如君”，少卿道：“苇兄，岂不闻晏子云：‘今虽老而丑，我固及见其姣且好也’？”这正代表了吴敬梓重性情、重内在而忘形骸的主张。    第一回开篇的《蝶恋花》词云：“将相神仙，也要凡人做……功名富贵无凭据”则明确否定了“吉人天相”、“万事前定”的传统观念。换句话说就是人们后天的心理、作为是不可能在天生的长相上去寻出什么痕迹来的。    正因为吴敬梓重神遗形，不在长相上做文章，所以《外史》的嘻笑怒骂，没有流于浅薄的人身攻击，而保持了高度的严肃性。试想，《外史》若效法庸手俗笔而将讽刺对象的容貌也加以丑化，那它还能在喜剧性的外壳里深藏悲剧性的内核么？还能得到“戚而能谐”、“秉持公心、指擿时弊”的评价么？    二、着意刻画外貌中能体现人物主观色彩的因素    各类人物的长相都是不以人们的主观意志为转移的，它们在《外史》中全得到了相当的尊重，作者无意在这方面去寻求感情的寄托点。但，这决不意味着《外史》对人物外貌的其它方面也失去了必要的注意。相反，对构成人物感性形象的那些带有个性色彩的因素，如衣着习惯、表情、神色，以及岁月流逝在面部留下的印记等等，《外史》的描写是格外经意，颇见匠心的。因为吴敬梓看重的是人物的内在气质，衣着习惯也好，特有的表情、神色也好，岁月的印记也好，总归是人物内心世界与生活经历的一种物化，它们跟天生的长相有本质的区别。人物的外貌包含着长相，却远远大于长相。外貌看起来跟长相一样是呈静止状态的，但长相可以终生无大变，而整个外貌却在不断的变化中，其中种种带主观色彩的因素在很大程度上反映着人物的性格、身分与经历。吴敬梓深知这个道理，所以在描绘人物外貌时，毫不草率，总是紧扣人物的身分、地位与气质，从而展开对人物性格的塑造。    第二回对夏总甲的描写便很是传神：“外边走进一个人来，两只红眼边，一副锅铁脸，几根黄胡子，歪戴着瓦楞帽，身上青布衣服就如油篓一般，手里拿着一根赶驴的鞭子”。这里没有研究他的五官端正与否，只说眼边之红，乃乐于帮闲凑趣而经常性的熬夜、酗酒的结果；锅铁色的脸，则标志他尚处于官场的外围，需要屁颠颠地风里来雨里去，顶烈日，冒严寒；“几根黄胡子”，暗示了年龄；而那歪戴的“瓦楞帽”、油篓般“青布衣服”，形象化了他的地位及其为人之龌龊与粗鄙；再加“一根赶驴的鞭子”——这根平凡的赶驴鞭，实在妙不可言，一般乡民，包括未遇时的周进、范进之流，恐怕没有拿它的条件与福份；而张静斋、严贡生辈（更不用说社少卿等人）必定是不屑于拿的。然后，作者轻轻一点：“这人姓夏，乃薛家集上旧年新参的总甲”，至此，读者无不感到妥贴自然，惟妙惟肖。    第三回写范进：“面黄肌瘦，花白胡须，头上戴一顶破毡帽。广东虽是地气温暖，这时已是十二月上旬，那童生还穿着麻布直裰，冻得乞乞缩缩……放头牌的时节……上来交卷，那衣服因是朽烂了，在号里又扯破了几块”。同样不计其面目端正与否。只写跟年龄、身分、地位及生活境况有关的因素。通过这些精确的描写，一个老实巴交、迂腐穷酸的老童生跃然纸上。    二十五回，倪霜峰出场时的形象是：    头戴破毡帽，身穿一件破旧黑绸直裰，脚下一双烂红鞋，花白胡须，约有六十多岁光景。手里拿着一张破琴，琴上贴着一条白纸，纸上写着四个字道：“修补乐器”。    第十五回，写匡超人的外貌为：    一个少年坐着拆字。那少年虽则瘦小。却还有些精神；却又古怪，面前摆着字盘笔砚，手里却拿着一本书看。    第三十三回写迟衡山：    杜少卿看那先生细瘦，通眉长爪，双眸炯炯，知他不是俗流。    这些描写，或详或略，文字全都朴实无华，紧紧围绕人物的身分与地位乃至个性，作者直奔他的目的：尽量使读者稍作联想，便能得到一个清晰的个性化的视觉形象。    《外史》共描述过数十人的外貌，除前引有关杜慎卿一段及第三十四回写萧柏泉、金夔两人一段（曰“这两人，面如傅粉，唇若涂朱；举止风流、芳兰竟体”）显得抽象而落入俗套外，其余无不象现实世界里的人们一样各具特色，切实而生动。    没有比较便没有鉴别。《红楼梦》的艺术成就有高于《外史》之处，但在人物外貌描写方面较之《外史》则显然抽象呆板得多。    戚序本《石头记》第一回，写姣杏：“生得仪容不俗，眉目清朗；虽无十分姿色，亦有动人之处”。这里我们见不到一点人物的身份、经历与性情，怎么构成视觉形象呢？这一段挪到任何一个少女身上恐怕也都使得。紧接着，姣杏看那贾雨村：“敝巾旧服，虽是贫窘，然生得腰宽背厚，面阔口方。更兼剑眉星眼，直鼻方腮”。同样是只注意了自然长相，而不见个性色彩。什么样的“敝巾旧服”呢？是麻布的，还是丝绸的？这一含糊，人物的身分便显不出来了。再说第三回对贾宝玉的描写吧，所谓：“面若中秋之月，色若春晓之花；鬓若刀裁，眉如墨画；脸若桃瓣，睛若秋波；虽怒时而若笑，即瞋视而有情……”这实在是旧小说中的老生常谈，跟宋代话本的描写方式很难说有什么区别。宋话本《碾玉观音》写璩秀秀的外貌便是：    云鬓轻笼蝉翼，蛾眉淡拂春山。朱唇缀一颗樱桃，皓齿排两行碎玉。莲步半折小弓弓，莺啭一声娇滴滴。    人物的外貌既不体现个性，其长相也被一堆华丽的辞藻所淹没。这就象陈球用骈文写《燕山外史》一样，其结果是引导人们去品味文字技巧，无形中给读者感知形象设置了障碍。莱辛批评某些诗人用许多篇幅去写人的美貌时说：“这也许显示出他完全理解了比例的学问……但是这种博学和高见对于我们这些读者有什么用处呢？”[13]“我们纵使专心致志的回顾，也无法获得一个和谐的形象；要想体会某某样的嘴，某某样的鼻子和某某样眼睛联在一起，会产生什么样的一种效果，这实在是人类想象力所办不到的事。”[14]在话本小说阶段，作为下层的无名作者，他们并无高深的美学修养，因而顾此失彼，出现那种“秦伯嫁女”、“楚人卖珠”现象是可以理解的，而对于大手笔曹雪芹来说，则不能不认为是一种失误了。    《红楼梦》人物外貌描写之失就在于太偏重长相，这长相若不加上人生经历的印记，不配以独特的衣着习惯与神色，就难以构成一个个具体的活生生的感性形象。    托尔斯泰为了把人物的外貌写活，往往不惜花费巨大的劳动，不惮一改再改。据说他为把《复活》中的女主角玛丝洛娃首次出场时的外貌写得恰到好处，竟先后改了20次。最后写得既符合她的年龄、特性，又符合她当时的囚犯身分，还能照应她过去的美丽与生活经历方才罢手。[15]    我们难以得知吴敬梓描写人物外貌时的劳作情形，但从《外史》有关文字所起到的审美效果看，他跟托翁是追求着一致的目标。    三、外貌描写采用流动的内视点    捷克学者杰罗斯拉夫·普实克说：“《儒林外史》……与十二世纪以后的一切中国小说一样，在构思过程中采取了一位职业说书人的表演形式，一开场就老一套的‘话说……’。一位说书人在公共场合向市井细民曲折尽致地描绘读书人的众相百态，这实在是很可笑的……”[16]这说法不无道理，但他所注意的只不过是一种表面现象，一种残存的讲唱文学的痕迹而已。其实，《儒林外史》是拿旧瓶子装新酒。虽然外视点类似讲史话本，是一位第三人称的全知全能的说书人，但在所有古代小说中，其叙事方法是最接近现代型的。体现了明显的演进与突破。这位说书人基本不再出来发议论，除了在每回的头尾及正文的过渡处、虚写处露面进行交代而外，凡精彩处他都成功地隐蔽起来了。他让书中人自己活动、互相发生联系，且叙事焦点（中心人物）不断变换，每次变换都采用一种逐步过渡的方式[17]。相应地，新上场的人物外貌都从原有人物眼中描绘出来。如第二回写道：“听得门外狗叫，申祥甫走出去迎了进来。众人看周进时，头戴一顶旧毡帽，身穿元色绸旧直裰，那右边袖子同后边坐处都破了，脚下一双旧大红绸鞋，黑瘦面皮，花白胡子。”这是周进的第一次亮相。第二回范进出场则在周进眼中：“周学道坐在堂上，见那些童生纷纷进来……落后点进一个童生来，面黄肌瘦，花白胡须……”；同回，张静斋首次出现又是范进所见：“范进迎了出去，只见那张乡绅下了轿进来，头戴纱帽，身穿……”    通观《外史》所写重要人物，除萧昊轩、萧柏泉、余夔等3人出场时的外貌及王冕乘牛车、戴高帽、穿阔衣时的形象是通过外视点叙述而外，其余全是通过流动的内视点刻画的。这内视点流动的主要方式是：由甲及乙，由乙及丙，由丙及丁，一个个接续下去。我们不妨称之为“顶针式流动内视点”。    《外史》不仅别出心裁地安排这种顶针式流动内视点的叙事方法，而且还确确实实地是从这些内视点角度去观察和描写人物外貌的。第三十三回，迟衡山出场时，是通过杜少卿来观察的，方有“细瘦，通眉长爪，双目炯炯”这类偏重气质的印象，而未注意其它；同回，季苇萧在人群中凭外貌猜中了谁是杜少卿，道：“少卿天下豪士，英气逼人，弟一见丧胆，不似迟先生老成持重，所以我认得不错。”这印象、这口气、这语言，只能来自讲究气韵、神采的名士，而决不会出现在以下层细民作内视点的时候。凡普通乡民作内视点，其文字便尽量通俗。范进的妻子胡氏的外貌，因是佃户何美之的浑家描绘的，所以其用词用意都别有风味：    ……只有他媳妇儿，是庄南头胡屠户的女儿，一双红镶边的眼睛，一窝子黄头发。那日在这里住，鞋也没有一双，夏天趿着个蒲窝子，歪腿烂脚的；而今弄两件“尸皮子”穿起来，听见说做了夫人，好不体面！你说哪里看人去！    ——第四回    她所形容的恐怕都是实情，又含有艳羡、嫉妒与贬损。个性化的主体，描述了一个个性化的客体的外貌，一段文字表现了两个人。    人物的外貌有时随情势而变化，如范进就有好几个特写镜头。乡试归来，到市上卖鸡：“邻居飞奔到集上……见范进抱着鸡，手里插个草标，一步一踱的，东张西望，在那里寻人买”；发疯之后，众人劝胡屠户去吓吓他：“来到集上，见范进在一个庙门口站着，散着头发，满脸污泥，鞋都跑掉了一只，兀自拍着掌，口里叫道：‘中了！中了！’”这都是乡民的观察，因而全是大实话。    有时人物初上场便在熟人眼中，如胡屠户第一次出面是为贺范进进学而来，从范进的角度，如果再去注意其五官、衣着与神色便不合情理了（除非有特殊变化），所以作者写道：“范进……只见他丈人胡屠户，手里拿着一副大肠和一瓶酒，走了进来”。既来贺喜，看他拿些什么是理所当然的。    第二回梅玖出场是因为乡邻请他为周进作陪，乡邻们是看着他长大的，便只写：“那梅玖戴着新方巾，老早到了”。因为他是“新进学的”，所以人们注目于他的“新方巾”，假如从头到脚地观察，便离开乡邻的视角了。    这种项针式流动内视点的人物外貌叙述法，其优点显而易见。一方面，它紧密配合了《外史》特殊结构方式，使文章显得自然浑成，有效地拉开了说书人与读者之间的距离，使人如身临其境。另一面，它扩大了文字所含的信息量，一段外貌描写，既刻画了一定的对象，往往又反映了作为内视点的书中人的个性与审美情趣。    《三国》、《水浒》描写人物外貌是内外视点交替，且以外视点为主。但是《三国》不管是使用内视点还是外视点，其语言并无变化，很是刻板，几乎一概都是先写身长几尺，然后五官、面色、须髯等（见前引文），这便是所谓的“套板反映”了。《水浒》人物外貌有不少写得灵活的地方，但也有严重的模式化倾向。从“会评本”第一回对端王、史太公、史进、鲁达等人的描写便可见一斑，都是这样的格式：头戴……，身穿……，腰系……足穿……，有时身穿又分上下，或者再加拿什么武器，骑什么马。      这都现出它们描写笔法的原始性。    《红楼梦》写人物外貌也多采用移动的内视点。第一回，姣杏和贾雨村便都是从对方眼里描绘外貌，第三回，宝黛二人也是互相观察描述。虽然它没有《三国》、《水浒》那样的格式，但描写文字过于整饬骈俪，便不象作为内观点的人物所能得到的印象了。这些内视点形同虚设，作者并没有设身处地地去进行观察和描述。不管谁在看，语言风格没有变化，都是一种口气——作者在那里显露才华。    《外史》打破了人物外貌描写的种种俗套与模式，体现了既有一致、又有多样性的艺术辩证法。一方面所有书中人物的外貌描写都打着作者审美倾向的印记，因而有它一致性：重内在不重形骸。不在人物外貌中的生理成分上寄托爱憎，而注重其带主观色彩的因素；另一方面不同人物外貌通过不同的内视点去观察，必须各别地带有作为内视点的人物的心性与审美趣味，这又要求互有差异、各具特色，吴敬梓基本正确地处理了这一矛盾。    当然《外史》的人物外貌描写决非尽善尽美，此意文中已间有所叙，另外，一些重要人物如严贡生、虞育德、庄绍光、迟衡山等的外貌描写尚嫌失之过简或不甚生动。但是，总的看来，《外史》的人物外貌描写是成功的。不仅其创新精神值得学习，而且其具体写法也是值得借鉴的。
 
 参考文献：
 1、李汉秋《吴敬梓与魏晋风度》，见《儒林外史研究论文集》，安徽人民出版社，1982年版，第97~98页。
 2、分别见莱辛《拉奥孔》，人民文学出版社，1979年版，第116、111页。
 3、参看刘衍文、刘永翔《文学的艺术》，花城出版社，1985年版，第269～271页。
 4、（捷克）杰罗斯拉夫·普实克《二十世纪初期中国小说叙述者作用的变化》，见淮阴教育学院《文科通讯》，1985年第1期。
 5、周腊生《<儒林外史>的人物转换》，载《江汉论坛》，1984年第10期。