浅论古典诗词的意境及其表现

浅论古典诗词的意境及其表现

 〔提要〕：自有诗歌，就有了意境，然而意境说在我国古代有一个孕育、发生、发展的过程。它不仅是诗词创作的理论，也是诗词鉴赏的指南。其诗作中表现出意境的手法各不相同，或以少总多，或以小见大，或“以虚为实，虚实相生”。……总之各有其妙。
 〔关键词〕：古典诗词  意境  表现

 意境说在我国古代有一个孕育、发生、发展的过程。自有诗歌即有意境。我国最早的诗歌总集《诗经》的风、雅中，很多诗都有意境。因此，清代潘德舆在《养一斋诗话》中说：“《三百篇》之体制、音节、不必学，不能学；《三百篇》之神理、意境，不可不学也。”例如《郑风·溱湖》：
     溱与湖方涣涣兮，
     士与女方秉简兮。
     女曰：“观乎？”
     士曰：“即且”。
     “且往观乎！湖之外洵于且乐。”
     维士与女，伊其相谑，
     赠之以芍药。
     溱与湖浏其清矣，
     士与女殷其盈矣。
     女曰：“观乎？”
     士曰：“即且。”
     “且往观乎！湖之外洵于且乐。”
     维士与女，伊其将谑，
     赠之以芍药。
 这里写男女青年在传统的节日里前往河边欢乐聚会的情景，他们拿着兰草，来到河边驱除不祥，借着这个风俗尽情游戏，互相表达爱情。诗中广阔的背景、欢乐的气氛与人物热情爽朗的性格和谐地统一了起来，达到了较高的艺术境界。但是从春秋时孔子的“诗无邪”论到汉儒解诗，《诗经》都被“设范以囚之”（鲁迅《摩罗诗力说》），被规定上“温柔敦厚”、“诗者持也，持人性情”的教义。由于儒家诗教支配诗坛，所以诗的意境说从周至两汉都潜匿无闻。
 到魏晋南北朝开始孕育有诗歌的审美理论。陆机在《文赋中》“第一次铸成‘诗缘情而绮靡’这个新语”，这就产生了以“缘情”为基础的诗美学。刘勰《文心雕龙》对文艺创作中物与理、情与理、形与神、理与事、个别与一般等等矜持统一关系作了全面而深刻的论述，提出“神与物游”，“独照之匠，窥意象而运斤”，这“意象”就是意境说的先声。钟嵘在其《诗品》中提出，“指事造形，穷情写物，最为详切”；“文已尽而意有余”，“使味之者无极，闻之者动心”。接触到意境范畴的审美特征，把古代诗歌美学向前推进了一步。可以说魏晋南北朝时已孕育着诗歌意境说了。
 到了唐代，诗歌高度繁荣，特别是抒情写景诗大量出现，诗歌理论的发展也就更深入一步，对诗歌审美的核心——意境，并以“诗中有画，画中有诗”作为意境说的根据。盛唐王昌龄的《诗格》提出“境”这一诗的审美范畴的概念，他说诗有三境：物境、情境、意境；写诗要达到“了然境象”的地步，创造出“境”来。中唐皎然的《诗式》是对诗“境”的升华，他认为诗的构思过程就是取“境”过程，一首诗的思想风貌如何，是由取境决定的，把所取的“境”完美地表现出来，就具有诗的形式美。晚唐司空图的《诗品》具体地阐述了种种诗的境界，说明诗的风格美，就是意境美。因此，唐代是意境说形成的时期。
 宋元明清则是意境说发展、运用和总结的时期。南宋严羽《沧浪诗话》是对意境理论的发展。清末民初王国维的《人间词话》既是我国古典诗论的总结，又是承前启后的文学美学的启蒙著作。
 为了学习古典诗词，我们必须对意境说作进一步研究。
 所谓意境，是在抒情写景的诗词中，由意象构成的形象、气氛、感情有机结合，主体和客体高度统一的神形兼备、情景交融的生活画面；是语言精炼、思想广阔，能唤起人们的美感与想象，给人们以深刻启示而回味无穷的一种艺术境界。
 意境适用的范围是“抒情写景的短小诗词。”抒情写景之作，由六朝人肇其端，唐代大加发展。抒情写景的题材越来越多，描山画水的技巧越来越精，意境鲜明的作品大量出现；有了丰富的抒情写景经验，才有可能形成关于诗中境界的理论。意境说的产生，就是抒情写景诗发展成熟的标志。意境由抒情写景诗而产生，意境说又指导抒情写景诗的创作，因此只适用于抒情写景诗的范围。并非凡是名作都有意境，如杜甫的“三吏”“三别”，虽然思想深邃、艺术技巧炉火纯青，达到我国古典诗歌现实主义的顶峰,但诗中并没什么情景交融的意境。因此意境不是衡量诗歌质量的唯一标准,更不能把意境概念的适用范围扩大到小说、戏剧等体裁上去。
 意境是“意象构成的”艺术境界，意境说不仅是指导诗词创作的理论，也是诗词欣赏的指南。这个道理，西南联大教授罗庸论述得较为具体，他说：我们平常游览一处名山胜迹，或看到一所园林的布置，遇到赏心悦意的时候，常常赞美说：这地方颇有诗意。苏东坡称赞王维说：“观摩诘这诗，诗中有画，味摩诘之画，画中有诗。”这“有诗意”，“画中有诗”，即言其园林或绘画中含有诗的境界。境界就是意象构成的一组联系。意象是一切艺术的根源，没有意象就没有艺术。照像馆里普通的摄影，虽然毫发毕肖，但我们不把它算作艺术品，就因为它缺少意象，没有意象就没有艺术。凡艺术是在现实上加了一番删汰拣择的工夫，又加了一番组织配合的想象。鉴赏艺术的人，所得的快慰，是在那段表现的手法，而不在具体事物本身。艺术家本领之高下，也就是手法的高下，这手法即是意象。意象构成的一组联系，浑然不可分的表现出来，便是境界。这里说明了诗人创造意境，都着眼于意象，都注重艺术的真实。
 构成意境的内容是“形象、气氛、感情有机结合，主观和客观高度统一”，即意境的内涵，包括客观的自然景物、优美形象和主观的作者感受、人物感情这两个方面。这在王国维《人间词话》中曾有说明：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界，故能写真景物真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”霍松林也说：“现实生活中的某些事物（包括人）或自然界中的某些现象激起诗人的情感，唤起诗人的生活经验，引起诗人的联想和想象，从而进行诗的构思，把激动他的事物和与之相关的生活经验以及他对它们的感受、体验、理解等等予以艺术的概括、艺术的表现，形成一种饱和着思想感情的极富感染力的具体境界，”这就是意境。这意境既反映了现实生活的真实内容，又表现了诗人的风格、个性、智慧、艺术才能和具体感受。
 “神形兼备、情景交融”则是衡量意境高下优劣的标准。这个标准罗庸论述得较为具体，他说：“诗的境界，下不落于单纯的事境，上不及于单纯的理境，其本身必须是情景不二的中和。而一切物态、事相，都必须透过感情而为表现；一切理境亦必须不脱离感情，所以感情是文学的根本。”又说：“一切感情必有所托才能表现。所谓‘其歌也有思，其哭也有怀，’单纯的歌哭是不容易表现的，此所以情语必须兼是景语。彼此分数的多少，便有刻露与含蓄之分，而在艺术的原则上说，含蓄高于刻露。也就是说，寄托越深远，便表情越深远。……所以情景交融，便是最高之境，再加上寄托深远，便是诗境的极至了。”
例如杜甫的《绝句四首》之三：
 两个黄鹂鸣翠柳，
 一行白鹭上青天。
 窗含西岭千秋雪，
 门泊东吴万里船。
 小诗四句，两两成偶，对仗工整。头两句里有四种颜色、两种飞禽，一种树木，又有青天，还有音乐（黄鹂的鸣声），而“黄鹂”、“翠柳”、“白鹭”、“青天”同出，色彩尤为鲜明，这就构成了一幅栩栩如生的古代彩墨画。绝句的工力不全在对仗，如陆游所说，还是“功夫在诗外”的。小诗回顾两年前闻官军收河南河北，便有东下打算，如今春光明媚，却在成都。东游心愿，唯托之于门前归船。故后两句便说：巍峨的西岭积雪还含在窗里，远达东吴的航船正泊在门前。“含”“泊”二字联系着诗人伏居静观的情状。“千秋”“万里”两词应合了诗人无限扩展的时间与空间的感觉。这样使情境交融在一起，不仅通过景物的描写显示出游目聘怀的兴趣，而且也把诗人对祖国山河的赞颂、对现实生活壮心不已的积极态度，一同表现出来了。从语言上说，小诗有自然的音节、明朗的色彩、悦耳的声音；诗人运用语言之美，创造出有声有色、饱和着激情的美丽境界，可算是诗境的极至了。
 意境的审美价值，就在于它“能唤起人们的美感，给人们以深刻启示而回味无穷”。诗词反映丰富多彩的社会生活，但并非纤毫毕露，万象森列，不是机械地摹仿社会生活和自然景物。明朝陆时雍《诗镜总论》说：“诗不患无景，而患景之繁”也是说诗词不必把细节一一罗列出来，对所反映的对象，必须加以选择，“必能状难写之景，如在目前，含不尽这意，见于言外”，做到“语言精炼，思想广阔,创造出引人入胜，耐人寻味的艺术境界，使之有“言外之致”，“味外之旨”。这才能唤起读者的灵感，使之回味无穷。例如元稹的《行宫》：
                               寥落古行宫，
                               宫花寂寞红。
                               白头宫女在，
                               闲坐说玄宗。
 廖廖四句，把朝代的沧桑写出来了，所谓“不言兴亡，而兴亡之感溢于言外”。读后能给人留下画面美，留下想象，留下弦外之音，言外之意。这就具有审美价值。
 诗人创造意境的过程，既艺术理论上说的典型化的过程：是典型形象提练的过程和典型感受提炼的的过程，这二者是同时进行的；典型形象的提炼又因典型感受提炼的完成而完成。诗人处于生活环境之中，凭着他的观察的深刻以及艺术的敏感，感到了诗意，抓到了事物的美，通过富有概括性的艺术形象，把诗人真切的感受表现出来，达到情景交融和传神的地步，便构成了诗的意境。
 拿毛主席的《清平乐·六盘山》来说。在六盘山，诗人感到了诗意，于是高天、淡云、南飞雁、高峰、红旗等，都成为表现诗人感受和红军英雄气概而存在的富有特征性的艺术形象；这是诗人和红军英雄气概而存在的富有特征性的艺术形象；这是诗人在纷繁的生活现象中选择出来的，能概括六盘山胜利战斗气氛的形象，是经过提炼和艺术加工的形象。把这些形象组成诗句，便构成了空旷、高阔、开朗、壮丽的艺术境界；包含着深邃的本质的东西，使人们看到了民族解放的希望。它不但真实地表现了六盘山的景象，而且和诗人的感情融而为一。个别的形象和深刻的思想、真切的感受统一起来，完成了典型形象的提炼。
 诗人创造意境的过程中，常常围绕一个总的创作意图，综合了生活的经验与广博的知识，通过想象力，使所感受发现的东西结晶为最特征的形象，也就是在生活中升华出最可贵的真实，使读者从简短的诗篇中得到更亲切更深刻的启示，从而把握住诗的生命力。所以意境是现实生活集中的形象的典型化的反映，是思想感情、生活气氛、具体形象有机结合的生活画图，是言有尽意无穷，给人美感、耐人寻味的艺术境界。
 以上这就是意境说的主要内容，下面再谈谈创造意境的手法。
 使意境典型化的手法是“以少总多”。
刘勰《文心雕龙·物色》说：“以少总多，情貌无遗。”王士祯《渔洋诗话》说：“一滴水可知大海味也。”他们谈的都是“以少总多”的艺术手法。因为通过具体的、个别的东西，揭示本质的、一般的东西，是形象思维的特殊规律。列宁说：“一般的东西只在个别东西之中，通过个别的东西才能存在。”钱钟书《谈艺录》云：“夫言情写景，贵有不尽。然所谓有余不尽，如万绿丛中之着点红，作者举一言而读者以三隅反。见点红知嫣红姹紫正无限在。其所隅者情也，所写者景也；所言之不足，写之不尽，而余味深蕴者，亦情也景也。”传说王安石任宰相时，苑中有石榴一丛，枝叶很茂盛，但只开一朵花，于是写下“淡绿万枝红一点，动人春色不须多”的诗句。就描写景物言，这是很富有哲理意义的。这一“红”，透露了春天的气息，自然使人想起万紫千红的景色。诗词要反映丰富多彩的社会生活，但并不是要把诗人所见所闻全部堆塞到诗词中。黑格尔在《美学》中说：“如果把每件事或每一个场合中现在目前的东西按其细节一一罗列出来，这就必然是干燥乏味，令人厌倦，不可容忍的。”诗词创作必须对所反映的对象加以取舍，以少总多，才能创造出耐人寻味的艺术境界，如叶绍翁《游园不值》：
应怜展齿印苍苔，
小扣柴扉久不开。
春色满园关不住，
一枝红杏出墙来。
 后两句诗非常有名，通过伸出墙头的一枝红杏可告诉人们园中无限美景，引起人们联想；以关不住的春色，反映了春天生物旺盛的生命力。
 使意境形象化的方式是“以小见大”。
王夫之说：“有大景、有小景，有大景中小景。‘柳叶开时任好风’，‘花覆千宫淑景移’及‘风正一帆悬’，‘青霭入看无’，皆以小景传大景之神”。这里说的“以小见大”即写小的景物来显示大的景象。因为小景物容易写得生动形象。诗词抓住具有典型特征的小景物来描写，可以在读者的脑海中唤起大的境界，即所谓“以小景传大景之神”。例如杜甫《紫宸殿退朝口号》诗：“香飘合殿春风转，花覆千宫淑景移”。唐朝宫里种了许多花柳，众官上朝时站在花下，所以说“花覆千官。”“淑景”指美好的日影。上朝需要相当时间，所以在花下看到日影移动。这里写的香花美景，好象是一般的小景，但从中反映出唐朝百官上朝时的盛况，实际上却表现了“皇恩浩荡”大题目。
 怎样才能把小景写得生动形象呢？“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，则精神迹无所寓矣。”
 以烟霞写山者，如王维的《终南山》:
太乙近天都，连山到海隅。
白云回望合，青霭入看无。
分野中峰变，阴晴众壑殊。
欲投入宿处，隔水问樵夫。
 首联写山之高峻雄伟，绵延不断。首句先定山的位置，在京都附近；次句写山的气脉，直达海边，它高耸入云，横亘关中。因看山而看到云霭，愈足以显示终南山的高远，故颔联就从云气的变幻立说，这是借宾定主法。颈联正面咏山的本身，分野之广，连跨于三州；阴晴之变，不同于万壑。中间四句给人以气象万千之感。结句说看山终日并不厌足。直至日暮，想要向山中人家宿，入山穷胜。结尾两句给人以幽静深邃之感。诗中“白云回望合，青霭入看无。”这两句是说：青霭这种轻淡的云气，远看白云迷漫，望之如合；入山葱翠霭，近之则无。这是细微而真切的感受。写出这种感受，便使读者知道主人公进入云雾山中，联想中的画面是一种大的境界。这两句写的是小景，但这种景象只有在极大的山区里才能看到，实际上是“小景传大景之神”。这是“以小见大”的手法。
 使意境具体化的手法是“化虚为实、虚实相生”。
 宋朝范仲淹说：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水”。所谓“虚”，就显得抽象，干巴巴，没有诗味；如果只写“实”，显得堆砌，死沉沉，没有生气。那就象范希文说的“虚者枯，实者塞”。所以要化虚为实，虚实相生；要把看不见、摸不着的心情、感觉等心理状态，用看得见、摸得着的景物形象表现出来。如王昌龄的《长信怨》:
奉帚平明金殿开，暂将团扇共徘徊。
玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。
 起句写宫中晓景，第二句借团扇喻已之失宠，第三句借鸦反衬自己，第四句借鸦之带日反托己之失宠。都是借物言情，把“怨”字之意含蓄宛转地表现出来。又如李白《玉阶怨》：
玉阶生白露，夜久侵罗袜。
却下水晶帘，玲珑望秋月。
 也是无一字言“怨”，而怨意在内。这两首诗都是借景物形象来表现感情的。这种感情物化的手法，就是化虚为实，虚实相生的手法。如表现对时间的感觉、表现内心的感情等，采用感情物化的手法，就能收到具体化的效果。
 以化虚为实手法表现对时间的感觉者，如李益的《宫怨》：
露湿晴花春殿香，月明歌吹在昭阳。
似将海水添宫漏，共滴长门一夜长。
 这首诗写一个被弃置冷宫的宫女孤凄烦闷的心情。而“花香”“歌吹”的时景和难熬的长夜进一步突出了这种心情。春夜苦长的感觉是无形的，诗里用了“海水添宫漏”这一夸张而生动的形象，大大增加了诗的艺术感染力，创造了一个孤凄烦闷的境界。
 以化虚为实手法表现景物心情者，如贺铸的《青玉案》下片：
碧云冉冉蘅皋暮，
彩笔新题断肠句。
试问闲愁都几许？
一川烟草，
满城风絮，
梅子黄时雨。
 意思是（自己心爱的人儿走了）在这芳草萋萋的岸边，碧云飞动的薄暮，彩笔只能写下感伤的诗句。若问我有多少愁？就象那遍地迷蒙的荒草，满天飞卷的柳絮，黄梅时节的蒙蒙细雨。这里用了“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”三种物境，同时比喻愁之多，加强了形象性，构成了一个烘托愁情的意境。这跟李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”有异曲同工之妙。又如欧阳修词：“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。”（《踏莎行》）是说离别的愁啊，远一步就增加一些，渐渐地远了，愁也就增加了，以至无穷无尽，象春天的江水一样，不管多远都是相连属着而不能断开，这样就把人的心情具体化了。
 时间感觉和内心情绪，通过化虚为实，化无形为有形，例构成了诗中的图画，创造出感人的意境。
 意境说是用于抒情写景诗词的理论，与此有密切关系的便是各种各样的抒情写景的手法。
王国维《人间词话》说：“有有我之境，有无我之境。……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”
 “无我之境”实际上是触景生情。诗人在直观（直觉）中，心情平静的时候，与万物无异，所以说“无我”，说“以物观物”，即指写直觉中的境界。《文心雕龙·物色》说：“诗人感物、联类无穷。”即客观事物能引起诗人的联想，这也是触景生情，也就是直觉的意境。如陶渊明的《饮酒》（之五）。
结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔，心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。
 《饮酒》这首诗的前半写“心远地自偏”的道理。后半写欣赏自然景色悠然自得的心境。表现作者归隐后的思想感情，反映了他对官场生活的厌恶。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”是说诗人在篱下采菊，心理是很平静的，但抬起头来，无意中看到庐山，看到庐山的气象，看到“鸟倦飞而知还”，便引起了自己的感触：境与意会，情与景会，物我皆忘，一种悠然自乐便油然而生，田园生活闲适之趣表现无遗。——这就是触景生情的手法。又如王昌龄《闰怨》：
闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
 首句从闺妇说起，而“不知愁”三字，正为转句作逼势。第二句承“不知愁”来。第三句转出“忽见”二字，正是触景生情之法。末句归到“怨字”，突出思夫感情，余味深长。
 “有我之境”是指诗人把激动的心情加到景物上去，高兴时看到一切景物都在高兴，悲哀时看到一切景物也都在悲哀，所谓“物皆著我之色彩”，构成缘情造境（或缘情写景）。如欧阳修《蝶恋花》下片：
雨横曲狂三月暮，
门掩黄昏，
无计留春住！
泪眼问花花不语，
乱红飞过秋千去！
 这首词写女子被遗弃之恨。她精神生活陷于极度苦闷，感情上正遭受雨横风狂的蹂躏；因风雨交加，更加伤春怀人之情。情人在外游荡不归，她“无计留春住”。最后“泪眼问花”，花不但“不语”，而且“乱红飞过秋千去”。这种写法，完全用环境来暗示和烘托人物的思绪。在泪光莹莹之中，花如人，人如花，最后花人莫辩，同样面临着被抛掷遗弃而沦落的命运。作者把她的感情加到景物上去，把花人格化而发问，又写花的飘零来显示自己的感触。——这就是“缘情造境”（缘情写景）的手法。
 王夫之说：“不能作景语，又何能作情语耶？古人绝唱句多景语。如‘高台多悲风’，‘蝴蝶飞南国’，‘池塘生春草’，……皆是也，而情寓其中矣。”这里提出了“寓情于景”的手法，即从写景中抒情，情包含在景中。如谢灵运《登池上楼》：“池塘生春草，园柳变鸣禽”两句就是被人称赞的写景名句。因为这首诗用平易的语言，写一个秋冬卧病的人，连节候变化都不识，而一旦登楼远眺，春草萌生，柳禽啼鸣，一派生机，一种喜悦的心情，溢于言外。诗人从写景中抒情，喜悦的感情寓于大好春光之中。——这就是寓情于景的手法。
 情景分写而彼此辉映又是一种手法。词多半上片写景，下片抒情，诗是几句写景，几句抒情。如荆轲的《易水歌》：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”上句写景，下句抒情。风萧水寒的气氛，加强了壮士的感受，抱定牺牲的决心。又如杜甫的《登高》：
风气天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作和，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
 前四句写登高所见：第一句写山中所闻，第二句写水上所见，第三句承第一句之风急，第四句承第二句之渚清，都是写景，气象苍凉恢廊。后四句抒发感慨。第五、六两句写登高感触之情，一句横说，一句竖说，第七句顶第五句之作客，第八句顶第六句之多病，都是抒情，交织着对国运艰难的关心，同时对流落他乡的不胜感伤。——这就是情景分写的手法。
写景抒情的手法，一般就是这四种：触景生情；缘情写景；情寓于景；情景分呈。写法虽不同，但都写得情景相生，富有情味，都是为了创造情景交融的艺术境界。要求诗人既要有丰富的生活和美好的心灵，又要善于“随物宛转”地捕捉形象和画龙点晴地托物言志，以达到“情”与“景”的统一。
 上面粗浅地谈了意境的含义和创造意境的手法。可借用前人的话来总结——清朝王夫之说：“情景名为二，而实不可离。神于诗者妙合无垠。巧者则情中景，景中情。”“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适”。即诗词创作就是借景言情，一切写景都是为了抒情，情景结合创作就是借景言情。