通向寂静之途――论汉语诗歌音乐性的变迁(二)

三、由寂静抵达永恒——诗歌文本的独立。

    对于诗歌和音乐的分离，人们给出的最常见的解释就是语言四种声调的发现，四声以及对于四声的二元化——平仄的发现与归纳，导致了语言诗歌内部音乐性的觉醒，使得诗歌独立于外在曲调以及乐器而存在。四声对于诗歌音乐性的独立的确是一个重要契机，并且四声的发现对于“合乐”的诗歌，也可以称作诗歌语言自身的音乐要素的发现，但诗歌作为一个整体而言，声音层面的因素虽然极其重要，相比之下还是外在要素，属于传统 中国 美学中的“形”这一层面。因而，仅仅是四声的发现，似乎还不足以使得传统诗乐一体的存在方式发生如此巨大的变化，特别是对于 艺术 外在要素“形”极度蔑视的中国传统审美思维而言。笔者认为，在四声对于诗歌声音规则进行彻底革命之前，汉语诗歌语言已经具备了使其独立存在的灵魂——文气（注：关于“文气”以及“文”与“气”的内涵，王运熙先生在其《中国文学批评通史·魏晋南北朝卷》给出了较为详细的界定。魏晋 时代 的“文”当包含诗歌，在后来“文”“笔”之争中，“文”进一步被界定为“有韵为文”。“气”则不但是一个更广义的概念，同时也是一个重要的音乐概念，王先生在书中指出：“它既包含了声音的宫商节奏，也还可以包含诗歌在内。因此‘乐气’与诗文之‘气’不是毫无关系的。”以上论述详见《中国文学批评通史·魏晋南北朝卷》，第20-38页，另参《中国历代文论选》，上海古籍出版社1979年版，第163页。），“文以气为主”这一命题只不过是经曹丕之口明确提出而已。“文气”的完备，为诗歌的独立在语言内部或者说在语义层面提供了可能性；为诗歌在“神”这一层面，成为超越声音的永恒存在，提供了可能性。对于“文气”，曹丕的确是用音乐来比喻的，甚至可以说是用音乐来界定的：“文以气为主，气之清浊有体，不可以力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典论·论文》）     对于“文气”的自觉，使得汉语诗歌经历了一次创造行转型。原始诗歌和音乐以一种马赛克的镶嵌结构存在，那么其特点之一就是拼凑。诗歌语言作为一个文本碎片，在语义层面没有一个完整的内在 发展 线索。在反复吟咏中，语言与直观的音乐形式同在，或者说借助于对于本源性时间的直观呈现成为诗歌，而语言一旦和音乐相分离，就显得相对单调。并且，回顾先秦两汉对于诗歌的界定，就可以发现，它们都是从或者主要是从声音角度出发的：“言之不足故长言之，长言不足故咏歌之……”，或者将诗歌作为音乐的一部分提出来：“诗为乐心”、“兴于诗，立于礼，成于乐”等等不一而足。在诗歌语言不足以表达歌唱主体的情感的时候，人们仅仅着眼于对语言音调进行再加工，也就是求助于外在的音乐以及乐器的配合，而不是挖掘文字本身的表达能力。虽然，早在孔子时代就提出“文质彬彬”，“言之无文，行而不远”等关于“文”的命题，其中的“文”并不仅仅是指文字而言，而主要是立足于“声成文”来谈论文字的，并且“文”和“辞”属于两个不同的层面。这可以从孔子在《论语》中对“文”的用法中得出结论，他在提出“周临于二代，郁郁乎文哉！”（《论语·八佾》）的同时，提出“辞达而已”。但其中“文”是针对周代的“礼乐”而言的，而不仅仅是文字。先秦时代的“文”常常被用来指整个人类文明，甚至是天地万物本身，“天文”、“人文”等便是。总之，在以《诗经》为代表的上古诗歌一唱三叹的歌唱方式之下，使诗歌语言得以贯通并成为一体的是“声气”，而不是文字本身内在气脉的流动；使得诗歌短语有机连接的是音乐，而不是诗歌语言本身。在乐府的采诗以及依声填词的过程中，诗歌作为一种相对单纯的语言活动显得无所依傍，并且只能求助于语言自身。“文以气为主”这一命题的提出，明确地将诗歌的重心放在诗歌语言内部，其宗旨就是使得诗歌语言本身成为一个有机整体。曹丕为了更清晰地说明“文气”，反复使用了音乐或者音乐术语，例如“气”不仅仅和作者的个性相联系，甚至具有地方特性：“徐干时有齐气”，这同样是音乐话语的运用，从音乐发生之日起，中国音乐美学就以地域——“南音”、“北音”为音乐命名。需要说明的一点就是，“文以气为主”中的“文”也不仅仅是文字的语义层面，而是将语义和语音作为一个整体提出来的，“声气”的绵延与语义的绵延密不可分。     对于“文气”的 分析 ，古今都不乏其人和其文，本文仅从一侧面，分析这一命题对于诗歌内在音乐性的建立所起的划时代作用。“气”是“乐”的根本因素，乐之产生的根本原因就是“气之动物，物之感人”。而“文气”的自觉，使得文字与文字之间不仅仅是语义上简单的横向联系，或者是语音本身的重复，而是一种特殊的体现个性的联系，这种个性化的横向联系就是我们诗歌的内在旋律。如果说，以《诗经》为范本的上古诗歌只是一种诗乐短语的连缀的话，那么，“文气”的完备，则标志着这种拼凑痕迹的消失，使得诗歌不但在声音形式上是一个有机整体，同时在内在语义层面也“一气贯通”为有机的音乐化整体。“文气”有两方面的属性，首先是创作主体的气质与天性，其次是这种气质和天性在诗歌中的反映，“文气”来源于主体对于“道”的独特分享以及“道”在文字中的映现。需要再次强调的是，并不是曹丕提出“文气”这一概念以后它才存在于诗歌语言中，他仅仅是陈述一个事实而已。在诗歌发展的过程中，由于曲和辞分离的宿命，由于文人对于诗歌创作活动的参与，诗歌的内在“文气”已经具备了，不过经曹丕之口明确提出，正式从 理论 上宣告了诗歌内在音乐性的独立，同时，“文气”进一步成为诗歌创作自觉的美学追求，这是诗歌作为音乐化文本独立于外在曲调的前提。     “文气”作为语义层面的音乐，为诗歌的独立提供了内在的可能性，但是也仅仅是可能性而已。诗歌的真正独立，还需要语音层面的自觉，毕竟，内在的文气是通过外在的声音形式显现出来的。“气”是诗之神，只有形神兼备，神才有所依附，而对于汉语声调的发现以及声音功能的探讨，为“文气”的显现和依附提供了物质条件。朱光潜指出：“中国诗在齐梁时代走上‘律’的路，还另有一个重要的原因，就是乐府衰亡以后，诗转入有词而无调的时期，在词调并立以前，诗的音乐在调上见出；词既离调以后，诗的音乐要在词的文字本身见出。”[8](p.200)在四声发现以前，诗歌语言是通过对语音的音乐化处理，如延长、重复、曲折化等等以获取其音乐效果；而四声发现以后，音乐音响则是在对于单个语音有选择的运用与组合中 自然 获得。作者开始从个别词语的音调入手，考虑诗歌整体的音乐效果，于是在汉语诗歌的发展过程中，音乐形式从与诗歌语言的共生状态下抽象出来，为诗歌语言提供规定性。[9](p.167)虽然平仄系统并不是音乐结构本身，而仅仅是它的一个相对固定的外在表现形式。但外在形式的变化，一方面揭示了先于具体诗歌而存在的音乐形式由隐而显的历程，同时也揭示了主体对于世界的观照方式。平仄系统对于诗歌语言的规范，揭示出更深层的主体对于世界的观照方式的改变：“我甚至认为，律诗的形式体现着中古以来中国文人一种对宇宙人生的至深的，潜意识中的信念”[10](p.136)；“中国诗歌之律化过程是魏晋时期以王弼易学所代表的新的宇宙观念，以及向视为‘天地之和’的音乐观念之输入文学所共同催生的概念下的结果”[10](p.137)。笔者认为，律诗是律化宇宙的自觉而直观的表现，它反映出宇宙与生命的音乐化关联。四声不仅仅是对于诗歌语音的技术性处理，有人甚至指出：“夫四声者，无响不到，无言不包。”（刘善经《四声论》毫无疑问，这是对于四声功能的夸大其词，而对于四声功能的无限扩大化，使得四声已经超越了功能性存在，一变而为对于世界的观念性存在了。如此，语言是存在之家，而四声则成为语言之家，它的发现最终使人们意识到，语言是一个自足的体系，诗歌是一个可以和律化大宇宙同构的小宇宙。平仄系统对于诗律的制定，事实上就是为诗歌这一完整的艺术形式“制礼作乐”的过程，使得诗歌语言本身就具备了和谐的声音，而无需通过对于语音的外在音乐化处理，更无需通过外在的曲调或乐器使得诗歌与“乐”同在。四声的发现以及对于平仄系统的不断严格化，使得诗歌语言在内部建立了自己的规范。于是，“文气”以及“四声”从内外两个方面宣告了诗歌的独立，使得诗歌内部以四声为物质基础的“形”与以“文气”为筋骨的“神”完全齐备，诗歌通过语言本身，已经形成一个形神兼备的律化世界。以上一切为汉语诗歌最辉煌的声音——唐诗的出现作好了一切准备，同时也为诗歌以“词”、“曲”等不同形式的出现做好了准备。

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