“高鬟”与“桃鬟”的韵味——从沃尔夫冈·伊瑟尔的虚构化理论看李商隐的诗(二)

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中国古代儒家的“兴寄说”可以说不仅在诗人作诗上就是在诗评家解诗上也有着几乎是垄断的影响。所谓“古人读其书，论其书，即如注陶渊明、杜子美之诗，必先立年谱然后其游历出处，感事论事，皆可考据”[钱龙惕《玉溪生诗笺叙》，清乾隆沈氏抄本，上海图书馆藏。转引自: 朱易安.《“诗家”并非总爱“西昆好”》[J].文学遗产,2000,(2).]也。所以诗家作诗要讲兴寄，诗评家评诗更离不开兴寄。中国的古人并没有否认文学文本的虚构性，但是一定要在这虚构的作品的背后寻找现实的绝对依据。所以对于李商隐的《燕台四首》，诗评家们首先便来考证诗背后的真实故事。李义山《柳枝诗序》中提到“咏余《燕台诗》”，“洛中里娘”柳枝听后惊问“谁人有此？谁人为是？”并与诗人相约而不得相见，后为“东诸侯”娶去的故事。这是义山自己所说，当然是最具说服力的了。所以虽然仍有诸多疑点，以之比附这首诗的人自然很多。在此之外，关于这首诗之时、地与人还有不少其他猜测，关于人有认为是使府后房、女冠、宫嫔的，而时和地更是有种种复杂的说法。这种考据式的解诗之法自然与中国古诗多有兴寄有关，并不是没有道理，而且对于解李商隐的其它诗作如咏史诗等也是适用的。但是在我看来，对于李商隐的爱情诗，这种解诗法却完全失去了效用。正如叶嘉莹所说：“义山的《燕台四首》，观其恍惚错综的叙写，无一句落实之语，则其人物之属于不可确指，乃是不容置疑的一件事。”[叶嘉莹.《迦陵论诗丛稿》[M].河北教育出版社,1997.第233页]爱情本来就是捉摸不定的东西，爱情诗本质是想象。从这首《燕台四首》来看，其中的内容既不是纯粹的现实，也不是完全的虚构，而是在二者之间的另一重境界。这一境界有一个既不同于经验世界也不同于想象世界的参照系统，它是经过“选择”和“融合”而得到的。它具有符号的性质，“通过表达不可说的东西，真实的世界被转换成语言”[（德）沃尔夫冈·伊瑟尔.《虚构与想象：文学人类学疆界》[M].吉林人民出版社,2003.第82页]，构成“一个把想象转化为经验的新领域”。下面我们就具体来看诗作。
《燕台四首·春》开篇二字“风光”便是“选择”和“融合”的典型体现。这里用这二字表现的是抒情主人公“我”眼中的流动、娇柔、飘飞在人的眼前身畔的活泼轻灵的春光，是“我”在一种特定的精神状态下将自我的感觉从经验世界的系统中超脱了出来而得到的极其细微、独特的感受，这种感受是主观以客观为基础而想象出来的，因而本质是一种虚构化行为，也只有这样才能产生独特的效果。所以“风光”一词在这里便失去了它在经验世界的真实性，却获得了文本的真实性。“娇魂”写魂而不写人，却又似指人，在这里已经不仅仅是人具指谁的问题，而更是似魂似人的模糊梦幻性使“娇魂”获得了不确定性，正如叶嘉莹所说：“‘娇魂’正不必确指，只是诗人某种追寻的象征。”[叶嘉莹.《迦陵论诗丛稿》[M].河北教育出版社,1997.第240页]但这种不确定性又不是飘忽不定、无所归依的，它属于特有的参照系统，这个参照系统处于经验世界和想象世界之间，而且自成体系。接下来诗人以“蜜房羽客”的上下飞翔求索象喻“我”之“芳心”的蜜爱深情，但是“蜜房羽客”似乎就是“我”，“我”就是“蜜房羽客”，二者已经不可分了，与其说是象喻，不如说诗人已经完全把自己想象成了“蜜房羽客”，二者已经融合为一。这在经验世界是不可想象的，但是在诗人所创造的意境里却合情合理地存在，而且与整篇诗作浑融一体，丝毫不觉得突兀不群。因为“蜜房羽客”已经具体化和形态化了，已经跨越了语义学的疆界，不再限于经验世界的意义。也正是因为如此，“娇魂”、“蜜房羽客”、“芳心”这些在经验世界中毫不相干的事物才能在这短短两句诗中如此天衣无缝地融为一体，造成浑融的意境。
接下来“暖蔼辉迟桃树西，高鬟立共桃鬟齐。”用“暖霭”而不用现实性强的“暖日”、“和风”、“淑气”，来形容烟霭迷蒙、和柔温暖的景象和感觉，同“风光”有异曲同工之妙。之后“高鬟”、“桃鬟”并举，妙就妙在“桃鬟”一词，真把那种人与物不分的境界给写尽了，经验世界的概念自然不再适用于这种情境，隐约之中又使人的心绪指向似花似人的现实，所以也不是完全挣脱了现实的想象。而且“高鬟”、“桃鬟”是如此微妙的合二为一，迷离恍惚又似就在眼前，想象的魅力，真是令人惊叹！接着便是“雄龙雌凤”，人既与桃花无别，和龙、凤又有什么区别呢？龙凤“杳何许”，人亦“杳何许”，所以在“絮乱丝繁”之中，天也意惘情迷。于是“醉起微阳若初曙，映帘梦断闻残语”，“微阳”是真，“初曙”是幻；“梦断”是真，“残语”是幻。在这似梦似醒的恍惚之感中，分不清“微阳”与“初曙”，“梦断”与“残语”，这既超越了经验世界，又把醉起梦醒时的感觉描绘得何等真切传神。于是“愁将铁网罥珊瑚，海阔天翻迷处

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