“高鬟”与“桃鬟”的韵味——从沃尔夫冈·伊瑟尔的虚构化理论看李商隐的诗(三)

本论文在其他论文栏目，由论文格式网整理,转载请注明来源www.lwgsw.com,更多论文,请点论文格式范文查看所。”“我”与以深切勤劳和坚毅追求终于得到鲜红似血的珊瑚的渔夫不分彼此，但是在这广阔寂寥的海天之中却茫然不知所处。我的衣带渐宽，而春烟自碧，秋霜自白，它们何以竟如此冷漠无情，我又何以竟如此迷茫无奈！丹之被研磨，石之被擘裂，正如我的痛苦，于是天对于“我”来说就如牢狱一般，而我无处遁逃，不如让天锁了我的冤魂去罢，而且我的冤魂也已经等于被它锁了去了，深情苦恨，至此极矣！在“我”心灵的纵横驰骋和款款深情的骀荡之中，“我”的身体的感觉也达到前所未有的敏锐，脱下夹罗的春袍换上了单绡的夏服，香肌之清凉正如琤琤的珮声，这种感觉既是“我”所思慕之人的，也是“我”的，分不清了，而这正是想象使具象脱离了经验世界以后的模糊性的表现。“今日东风自不胜，化作幽光入西海。”“我”就是那“东风无力百花残”的东风，即使“人生长恨水长东”我也无能为力，只能化作一道幽光入于西海也！
整首诗中，娇魂、蜜房羽客、芳心、高鬟、桃鬟、雄龙雌凤、春烟、秋霜、研丹擘石、冤魂、东风、幽光在指代对象上既有不确定性，而又在经验世界和纯粹想象的世界之间自成一体，浑融无迹。而且在虚构化行为的作用下，它们也不再等于旧有的语义，而在由它们自己组成的新的参照系统中被具体化和形态化了，从而具有了自由的但并不超越这个系统的可能性。只有建构起这个新的系统，才能保证意境的浑融性。也只有这样，李商隐诗才能在如此瑰丽的想象和如此丰富的象征、典故的运用中使意脉的连贯达到如此境界。戴舒伦说：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”司空图“象外之象，景外之景”、“是有真迹，如不可知”，都能从一定程度上说明李商隐诗想象和虚构的本质，但并未将其说清道明。叶嘉莹也说李商隐的诗“是真实的生活在他梦魇般的心灵之中的反映”，但仍未从深层的哲理思辨进行阐释。沃尔夫冈则以他的理论给我们提供了一个十分清晰的视角。
钱谦益在言及李商隐诗时说过：“所谓两言者：好色也，怨诽出。……好色者，情之聚衡也，怨诽者，情之渊府也。好色不比于淫，怨诽不比于乱。所谓发乎情止乎义理也。人之情真，人交斯卫，有真好色，有真怨诽，而天下始有真诗。一字染神，万劫不朽!”[《季苍苇诗序》，《牧斋有学集》卷十七。转引自: 朱易安.《“诗家”并非总爱“西昆好”》[J].文学遗产,2000,(2).]前人能看到这一点就已经很不容易，但是李商隐“好色”的“真诗”“一字染神，万劫不朽”的原因在哪里？就在于他的想象力。李商隐的爱情诗是极美而如梦似幻的，但是并非不可透视。这要看你站在什么角度。在从“选择”和“融合”的角度抓住诗作的本质特征之后，我们欣赏这样的诗就应该将经验世界悬置起来，主动地面对处于现实和想象之间的新的参照系统之中又具有自由的可能性的“具象”，找出它们“选择”、“融合”的路径，大胆地将非现实的事物看成现实的，充分发掘出文本内部的张力。经验世界和想象世界两者“既然没有哪一个世界消失于另一个世界当中，它们的关联性的表演实质上是无穷无尽的。”[（德）沃尔夫冈·伊瑟尔.《虚构与想象：文学人类学疆界》[M].吉林人民出版社,2003.第75页]对于李商隐的《燕台四首》还有其他一系列的爱情诗，我们都可以以这种方法来解读，对于其他具有类似特征的不管是中国还是外国的诗或其他文本也都是如此。正如叶嘉莹说的那样：“最好是同时承认这多种的可能，不受任何拘限的去体会作者内在最窈眇之心魄与外在最精美之艺术的一种最敏锐的结合。”[叶嘉莹.《迦陵论诗丛稿》[M].河北教育出版社,1997.第234页]这无疑是解读李商隐这一类诗歌文本的最佳方式。
想象是对现实的越界，但又处于符号系统的制约之中。它不是对现实的单纯模仿，也不是主体性的过度膨胀，而是具有现实基础和主体意向的双重性。只有这样才能构成一个优美明晰的整体，形成浑融的意境。在我看来，中国的古代诗词虽然并不乏跟李商隐相似的极富想象力的诗人，比如李白、李贺等等，但是将虚构和想象运用到如此境地并形成一种独特而浑融的诗境的却少有。难怪张采田赞之为“含思宛转，独绝今古”，清代叶燮更以“可空百代，无其匹也”加以评价。
伊瑟尔的理论对于李商隐的爱情诗的阐释力是具有开拓性的，而且正是因为如此而反过来印证了它本身的阐释力。李商隐的爱情诗在中国古代诗歌中十分特殊，还被评为具有现代性，中国当代朦胧诗也从中汲取了营养。所以从某种意义上说，李商隐的诗也具有一定的现代性。他的诗虽然不能印证沃尔夫冈的想象力理论的各个方面，但却给了后者很明确、很充分的发挥空间，从而也使自身在后者的阐释中放射出被埋没的光彩。

参考文献:
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